西方当代新媒体艺术

前言
二、新媒体艺术的历史渊源
工业革命，机器美字、达达主义、结构主义
三、新媒体艺术的当代背景
杜尚、凯奇、激浪艺术、前卫电影
四、综合媒介与行为艺术
新媒体与工作室，极简主义与观念化倾向多媒体艺术实践与后现代艺术理论
五、视频艺术
观念性视频作品、视频装置、探索自我认同
六、数字化时代的艺术
电脑艺术、互联网艺术、虚拟现实
参考书目
英中人名对照表

（一）前言
澳大利亚出版的专业当代艺术杂志《亚太艺术》在2000年的最出一期出版了新媒体艺术专利，介绍亚太地区日益活跃的新媒艺术发展。责任编辑苏珊，阿里特（Susan Acret）在她撰写的编者案中写道：“新媒体艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用，这些技术包括电脑，互联网及视频技术创造出的网上虚拟艺术，视像艺术以及多媒体到动装置和行为。”她的这一说法虽不尽权威，但也说明了一个明显的特征，即技术化艺术，因为新媒体艺术还是一个不断发展中的艺术，与我们所处的这个到联时代一样，新媒体艺术不再是与传统意义上的绘画，雕塑相关似的品类，而是多种参用科技手段而进行的艺术探索实践的迪称，它是一个被打开但尚未完成的一个艺术探索领域，一种思考艺术与当代技术化和信息化社会现实的关系的新维度。
在西方当代艺术实践中，——无论是在博物馆和画廊的展览，还是在逐步疯迷全世界的当代艺术双年展业——绘画和雕塑这两种以位造型艺术的主要种类日益褪居次要的地位，求知欲很强的而且拥有自己独立的审美判断的当代艺术观众已经很难再对传统意义——甚至是现代主义意义上的绘画和雕塑产生兴趣。而那些与当代社会环境密切相关的，有较高技术含量的作品则引起人们浓厚的兴趣，诸如摄影、电影、电脑、视频、装置、行为、综合媒体等，这些均可称与新媒体艺术，而与传统单一媒介的画布，油彩，大理石等相对。
20世纪艺术观念发展的一个显著特征是艺术家不断地挑战绘画作为艺术表现的权威性手段，世纪之初，毕加索各勃拉克在绘画作品中粘贴上报纸，桌布，麻绳等，试图在打破绘画性特征而加上新鲜的生活内容，这种样式被称作拼贴（collage），从抽象艺术，超现实主义艺术，立体主义的观念艺术，二十世纪的许多艺术形式都在挑战传统绘画的主导地位，20世纪艺术发展的另一个特征是探讨艺术本身的实验性，开放性和非叙事性。许多艺术家从自己所接受的绘画和雕塑的训练中走出，在作品中加上展示日常生活的什物及碎片，表现出艺术从“客观表现”到“个人表达方式”的位移，尤其是利用新技术媒介去探讨时间和空间的意义。随着尼采和弗洛依德的字说在知识界的广泛传播，主体被放到历史的中心位置，艺术也就变得越来越个人化。任何可以叫得上名字来的东西均有理由被介绍到艺术创作领域，“没有人不是艺术家，没有人是艺术家”（波依斯语）这种典型的艺术社会化观点与50、60年代的社会运动密切相关，从而导致了人们对艺术家的社会角色及艺术媒介的重新认识，以致辞于美国艺术哲学家阿瑟，但托说“并非是艺术的终结，而是今日的艺术与艺术必须是什么的观点完全丧失了关系”。
假如有人总习惯性地称实验性的艺术为“前卫艺术”的话，那么20世纪最后的一个前卫艺术——新媒体艺术在革命的世纪直接介入了最彻底的社会革命，即新技术革命，高技术化艺术（摄影、电影、视频、音频、虚拟空间）的出现将艺术变成由工程师主宰的领域，更为有意思的是，当前卫艺术被大量的机器，导线，仪表和新材料所建构时，或许是艺术史上最为稍纵即逝的艺术，即它主要在时间的维度中展开，而非看重在空间里的存在，例如，一张摄影往往被认为是捕捉住某个特定的瞬间，然而由电脑所塑造的形象并不存在于任何具体的时间状态，当一个形象或场景被扫描，存入电脑经过编辑和特殊处理之后再生出来的图像便可轻而易举地打破过去，现在与未来的常规界限。
在20世纪末引入艺术创作领域中的所有新材料媒介中，最引人注目的莫过于视频艺术（video Art）、视频装置（Video Installation）和数字艺术（Digital Art）以及包括图形处理，虚拟现实(Virtual Reality)和其他介于这几者之间的互动媒体艺术(Intermedia)，那些勇于迎接新技术挑战的艺术家，面对飞快发展的高技术化的社会环境努力去驾驭新技术，将艺术的思维和创造性融入到社会的变革中。他们对新技术带来的新的探索艺术的可能性赞叹不已，而不是排斥和疏远它，他们似乎确信，忽略新技术便等同于漠视今日全球化的社会现实，对于一些视频艺术家而言，电影胶片和录相带以及CD-Rom成为他们表达对日常生活感受的工具，与那些商业影视作品不同的是，他们并不追求视觉效果的感管刺激和可谋商业利益的“大片”他们利用新媒体只是为了表达对现实世界的个人化看法，从而使艺术在技术化时代仍然是把握和感知世界的活鲜方式，而非论为技术与泛商业的点缀或妈仆，正如许多用画布、木头、石材或金属材料从事艺术有创见性的艺术家一样，新媒体艺术家往往是在探索，甚至是颠覆新媒体本身的理论和技术上的边缘和极限，在探寻开放的可能性。
80年代在欧美举行的几个新媒体艺术展对社会的影响很大，从而使社会开始关注艺术与结合对当代人类文化建设的作用，许多人认识到，技术至上主义并不能保证社会的健康发展。1983年，巴黎现代艺术博物馆主办了《伊莱克特拉》（Electra）展，1985年法国蓬皮杜中心举行了《非物质性》（Les Immaterianx）展。前者展示艺术的想像力和智慧对今日高度技术化社会的反应。试图说明科技进步可以解放艺术家的创造力。展品包括电子媒介，摄影、视频艺、电脑艺术等。后者则探讨艺术的高技术化的哲学意义，反思高技术条件下人与世界和自然的关系，展览似乎向人们说明，非物质化是当前高技术时代的特征之一，人们必须用不同的感觉和观点来检验我们既有的知识和对环境的新认识。1989年，为庆祝法同大革命和《人权宣言》发表200周年，法国举办了标题为“未来形象”的大型当代国际艺术展，展览选择了参用新技术的作品，以期间观众传达这样的观点：今日高科技革命的历史意义决不亚于200年前的法国大革命，另一个有重要影响的高科技艺术展是自1979年以来，每年一度的“电子艺术时代展”这一年度展的持续举行推动了新媒体艺术在欧洲当代文化舞台上的发展。
90年代初以来，一系列的重要艺术奖项颁给了新媒体艺术家，例如在1990年的威尼期双年展上，艺术最杰出奖被美国女艺术家珍妮霍尔泽（Tenny Holzer）领走，她的获奖作品为《保护我不要受到自己需要的伤害》（1986），它是挂在纽约时代广场上的商用电子显示屏，因为这件作品通过电子技术将商业标牌转化为走出画廊和博物馆系统的公共艺术。
在探索人类感知的多样性和深度方面，新媒体艺术的一个共同的诉求是通过技术手段创造人们未曾感知的世界和未曾体验过的感受。对于新媒体艺术家而言，艺术创造和审美探索的过程这比一件具体作品的完成重要得多，他们甚至希望创造一个新的，充满种种发展的可能性的，未定型作品来探索艺术创造的边界，将艺术的感性和科技理性的到动推向一个又一个未知的领域和前沿，而并不仅仅满足于一个审美对像的创造和审美符号的生成。
新媒体艺术的发展主现出如下几方面的特征：首先它是随人类技术的进步而不断发展的技术的进步是新媒体艺术存在的前提，是一个新鲜的。尚在持续发展中的艺术领域，其次它历时性分先后出现了不同的艺术品类，诸如摄影、电影、剧场、视频、电脑、多媒体。而且这些艺术门类仍然在持续发展着。参用的技术含量越来越高。第三，随新技术发展的广泛性和社会渗透力的不断强化，各种新媒体艺术门类走向综合的趋向日趋显著。这便产生了多媒体互动表演和装置和出现。人们已经很难再界定出某种具体和样式，因此也就出现了前所未有的媒介艺术家。第四，因为技术的进步，尤其是80年化以来高科技的发展及钱球化整合的加速，新媒体艺术国际化趋向逐渐明朗。发达国家根据自己各自和技术优势发展出新媒体艺术，诸如此类，欧注洲和日本。非技术发达国家的艺术家也逐频运用新技术来理新自己和艺术实践。技术化和含量和高低已成为艺术品当化性和一重要指标。
基于上面的认识，本书以简要笔墨追溯新媒体艺术发的艺术渊源和技术背景，然后介绍各主要新媒体艺术样式的特征，发展和关键艺术家，最后突出强调”九十年化多媒体艺术的整合和全球化的文化背景。以使读者得到一个相对深入面全面的认识。
随着中国经济和快速发展，公民教育和审美修养的提高，尤其是中国政府的科教兴国政策的实施，新媒体艺术会在中国展示出良好的发展前景。那么就首先让我们了解一下它在国际艺坛发展的基本情况，然后再考虑如何创造新媒体艺术。
这里，我特别需要感谢的是我在美学习期间和房东迪克.黑根斯（Dick Higgens）先生。在很多个漫长的冬夜，围绕着壁炉或餐桌，他为了我陈述了60年代激浪运动的故事。但在99年，他因车祸不幸去逝，与他的交往是我写这本书和动因之一他因首先提出Intermedia的概念而名垂当代艺术史，我原将这本书献给他。
（二）新媒体艺术的渊源
艺术史的发展一直与人类技术的进步保持着同步，它可以追溯到文艺复兴，到古罗马，希腊。但这时候艺术与技术和关系是朴素的，循序渐进，而且缺乏广泛的社会影响和作用。技术进步对艺术发展最显著的影响应该从19世纪的工业革命说起，尤其是以新艺术运动，艺术与工艺运动等以设计为核心的社会审美意识通过工业化机器大生产的商品而深入到普通人的日常生活中去，这一在欧洲设计发展史上有深不远影响的运动中，最有说服力的艺术家是英国人威廉，莫里斯（Willian morrig）。当他于1861建立一家设计师工作室时，便主张艺术设计中的非实用功能性因素，尽管作用一位保守主义者，他曾恨机器生产的产品。
比利时建筑师和设计师享利 威尔德（Henry van velde）深受莫里斯美字思想的影响。他的艺术实践试图找到一个解决由工业产品进入社会之后所引起的各种问题的最佳方式，试图找到以工业化社会进步为核心的技术美字。他于1912年德国的安息玛建立工艺学校，这是后来在1919年成立的包豪斯学院的前身，学院的学生莱兹罗，莫哈利，那吉（Laszlo moholy-Nagy）于1937年在美国芝加哥成立“芝加哥技术学院”从此“机器美学”便逐步被社会公众所接受。
20世纪前30年先后出现的未来主义，达达主义和结构主义为以技术为核心的新媒体艺术打下了坚实的艺术实践基础。除了对力量与速度的赞美之外，未来主义者试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术与结合的新美学。一战后期诞生的达达主义原本是反机器美学的，但当达达在欧洲的代表人物之一，画家毕卡比亚一踏上美国的分地时，他带着惊奇的发现写道：
“就当我来到美国，我才深刻地认识到现代世界的造物主是机器。在机器的艺术中，
我们可以发现新的表现形式。”
达达的另一位代表人物，后现代艺术的鼻祖杜尚，在他著名的《下楼梯的裸女》中，用机器的动态来改造人体运用。他甚至认为，这并非是绘画”而是动力国家的有机结构……。一种通过抽象的运动表达形式来表现时间和空间。”杜尚说得很明白，他已不再将绘画当作绘画。尽管他所说的不觉是一张平面的作品。在他后来的艺术实践中，更多，更有影响的是媒介性作品，诸如《大玻璃》、《自行车轮》以及短片《贫血电影》。
在俄国的结构主义艺术中，塔特林（Tatlin）认为，现代社会艺术家也应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才能成为现代工业社会和艺术家。
技术化艺术的另一来源是动态艺术中光和运动因素的使用。直到50年代，当动态艺术达到鼎盛之时，出现了大批有影响的机械动态艺术家，例如简安汀格莱（Jean Tingnely）尼科拉斯，玛汀斯（Kennetn martins）以及亚利山磊考尔德（Elxand calder），1966年，荷兰的恩德贺温举行了题为《艺术光艺术》的新媒体艺术展，展出了艺术家利用人造灯光完成的公共艺术实验。在当时的展览图录论文中还提出了艺术的“环境”概念，这一展览标志着新媒体体艺术以大型艺术展的方式进入了艺术博物馆系统和公众视野。
随二战后的技术进步，新媒体艺术的重心由“机器美学”的机械性艺术向电子性艺术的转变，以有以激浪艺术运动所倡导的，综合行为，舞台，绘画，音乐，身体的到动媒体艺术。电子因素是60年代一系列艺术探索的普通性特征，它包括动态艺术，光感动态艺术（Lumino-kinetic）和早期的电脑空间运动（Cybenetic art moements）以及视频艺术。在大量的艺术实践中，艺术家广泛使用了电子机械学，电子学热力学，水为和磁力学原理。很多时候，艺术家也使用了萤光灯，空灯，投影灯等来制造特出的灯光效果，在所有这些技术化的艺术实践中，对新媒体艺术发展影响最大的是技术观念意识，以数理计算为核心的技术化设计，以及与环境的相互关系。
机器时代问电子和信息化时代过渡在媒体艺术发展上的标志是于1968年在纽约现代艺术博物馆举办的一个综合性展览，标题为《机器时代结束时所见的机器》展出了一大批以技术为核心的新媒体艺术作品。这个展览的同是还有由实验艺术与科学协会，组织的一次评奖活动。简安杜派（Jean Dupuy）的“Heart Beats Dust”（1968）获得大奖，这次活动标志着新媒体艺术正式进入了美国的当代艺术主流，成为实验艺术的一个重要组成部分。
基于艺术形态学和编年史的考虑，当代西方艺术学者的通常以同于达里奥布费罗（Dario del Bufalo）在1986年的第42届威尼斯双年展上的提法，他认为“40年代是电子艺术的时代，50时代是达达的十年，60年代是多元主义时期，70年代是电脑图像，80年代是影像合成艺术的高峰。”而这一年的威尼斯双年展将“艺术与科学”做为主题。
纵观当代艺术史，逐渐发展和成熟的新媒体艺术整合了如下七个方面的艺术发展成果。首先是在技术和美学及社会意识形态方面产生互动的摄影和电影。其次是观念艺术中的智性和知性因素，再有是将环境作为核心的大分艺术和公共艺术，广泛使用电子光学技术的欧普艺术，由动态艺术所提供的机械运动实践。再有便是早期的电脑空间艺术和电子艺术。另外，观众参与和作品存在的环境的具体性（Specificities of Environment）也影响到新媒体艺术，前者使它注重与建筑环境和城市空间的结合，这两个鲜明的特色使新媒体艺术改变了实验艺术总处于象牙之塔的困境，从而获得不竭的生命力和广泛的生存和空间。
（三）新媒体艺术的当代艺术背
从杜尚.凯奇，激浪艺术到前卫电影
杜尚对二十世纪后半叶艺术的影响简直无所不在。他打破了任何对艺术概界的武断界定，使用现成品的概念将艺术是什么的终极问题推向极致。他在一生中完成了各种各样的作品，从绘画到综合媒介，再到装置和电影。杜尚对新媒体艺术发展的影响不仅在于他完成的作品，更重要的在于他激起人们对艺术的不断追问。他所倡导的艺术思维方式很自然分收导年青的艺术家们去尝试不同的媒介和艺术形式。特别是对那些讨厌艺术的商业行为的年青艺术家而言，杜尚对材料与形式的处理使现成品和材料别剔除掉商业上的价值与诱惑力——至少在作品形成的最初阶段是这样的，因为，最重要的是观念，而并不是观念的载体——作品本身。如何推销这一观念对许多艺术家而言是个艰巨的挑战。后来的一些观念艺术家，例如里维特（Sol Lewih）贾德（Donald Judd）等都找到了各自的办法来解决这一问题。
到50年代，以杜沿为代表的反艺术权威倾向逐步获得社会的认可。特别是在美国，一批年青的安莎社家已经讨厌累活作为美国艺术高标的抽象表现主义绘画。艺术界变得十分活跃，出现了波普艺术，约翰。凯奇（John cage 1912—1992）和芬申泊格，康尼海姆（merce wnigham）以及大卫。吐德（david Tudor）的综合艺术实践。
先锋音乐家凯奇将他在哥伦比亚大字的接触到的东方禅字与勋伯格（Arnoldschonberg）的实验音乐结合起来，形成自己的偶发音乐实验和理论，通过在黑山字院和纽约社会研究学院的教学。他的思想在年青的艺术家中传播开来。他音乐深吸引了行为艺术家阿兰。卡普隆（Allan Kaprow 6 1927）和里查德。黑斯（Richard Higgins 6.1983）。这适对《易话》和禅字的研究，他在艺术实践中十分强调偶然的因素。甚至掺杂了街道上的各种杂音，还有的直接使用无声。他的观念也体现在合作伙伴，舞蹈家康尼海姆的现代舞演出中。
当许多年青的艺术家认同了艺术是一种观念和生活中新向色的观点时，激浪运动便在60年代应孕而生，它代表着一股新的创作力的爆发。当时，美国年青的艺术家迪克。黑根斯（Dick Higgins 1931—-1999）提出了”互动媒介（Inteimedio）的观点，引发了在行为，舞台，电影和视像方面的混合与革新。激浪运动是一场综合的国际艺术运动，许多艺术家，作家电影人，音乐家舞蹈家都深深地卷入其中。它的第一次活动于1961年发生在纽约AG画郎。领导者是乔治。麦希纳斯（George Maciunas 1931—1978）。第二年便扩散到欧洲。激浪运动的精神与达达主义相仿，麦希纳斯就富宣称它是”音乐，戏剧，诗歌，艺术中的新达达”。
激浪艺术作为一股新的前卫艺术运动。它缋调反艺术，尤其反对那些服务于博物馆和收藏家的艺术，攻击高雅的现代艺术的严肃性。激浪艺术家们追随杜沿Mieko shiomi的观点，支证实日常生活与艺术的密切，而且将艺术活动推向极简的形式。例如日本艺术家设计了一个名为”开幕事件”活动，其内容只是拆开一个封着的请柬，并要求参与者写下所发生的事情。这似乎表明他们对博物馆艺术的庄严神圣感和虚伪的繁文缛节的嘲弄。在激浪艺术活动中，观众不仅最后完成了作品，而且还直接变成作品的组成部分。
从具体诗歌，达达宣言各实验音乐萌生的极简主义美字在艺术界得到发扬光大，并扩展到电影领域。因此，激浪电影演变成媒体艺术的一个重要组成部分。艺术史上所称的激浪电影是几位介入激浪艺术活动的数信艺术家完成的40余部电影短片。白南淮（Nam June Paik）的《禅之电影》（1962—–1964）是其中的代表作之一。这部名为电影的作品看起来更象后来的视频装置作品：室内挂着一家庭用银幕，一架倒放的钢琴和一排鲈鱼，而电影放映机并不投映任何影像，在为期30分钟内，放映机将一4公尺长的胶片放完。这部作品将电影的各种功能剥得一干二净。
美国当代电影作家，媒体展策划人布鲁斯。简金斯（Bruce Jenkins）对白南淮的作品做过中肯的评价，认为他颠覆了观众对电影的心理期待”在放映的环境中，增加了表演的可能性因素，电影强加给自己的支配权。”因为既无声音又无形象，艺术家便鼓励观众去自由地想像。在每一次放映过程中胶片上的自然的划痕，污迹均被投射到屏幕上；如果每一次放映都对胶片有损害的话，那么，每一次放映的都是一部新片。
另一们激浪艺术家彼特。摩乐(Peter Moore 1932—-)用一架高速摄影机在1966年完成了名为《面部音乐的消失》的作品。作品实际上是艺术家导演的一次表演的记录。而视觉中心公仅是一们妇女的嘴和下巴，在笑和非笑之间表现出无数自然的表情，但表情变化的正常速度被放慢，因为拍照时是以正常的八秒钟，而放映时却被延长为八分钟。
到1966年，激浪运动中的电影实验者以选择的方式完成了一大批作品，强化观众对生活细节的留意。并与神幕上的人物保持凝视。其他著名的激浪电影作品还有乔冶。布莱特（Goorge Brecht）的《进与现》（1965）和杰姆斯。里杜尔（James Riddle）于1966年完成的《九分钟》前者展示”入口”标志逐渐消失而”出口”标志又现出来。后者是在每一分钟内，黑色背景中总出现一排印刷数字。
激浪电影一般被认为是对，甚至是对前卫颠覆和批判；同时，也赋于电影制片以某种简约和幽默的风格。而且不难看出，激浪电影虽然刻意关注电影的最核心元素和基本展示技能。更重要的是作品本身展示了诗意和沉思冥想的品质，在这一点上，接近东方禅宗中的空和无的思想。对激浪电影作者而言，虽然生活和艺术中没有什么值得敬畏的，但在作品中，开掘出寻常事物的内在魅力，尽管这是艺术家赋予的，也不论他们使用的是自己的身体，还是钢琴的弦，或空白的电影胶片。最为重要的是，激浪艺术家将商业用电影变成探索艺术边界的媒体。
艺术家的前卫电影
电影作为一种较晚出现的综合性艺术形式较之先前出现的艺术形式，其特征在于对现实的准确复制。社会生活的每个角度和层面均有可能通过放映机而投射到银幕上。作为”梦幻机器”的电影行业，从它一诞生就是以市场赢利为目的，取悦和吸引观众，提高上座率就是它的根本。然而，当电影设备的成本降低到为艺术家个人所能承受时，艺术家便拿起摄影机进行媒介革命，创造出商业电影之外的先锋电影。从制敌与传播的层面来讲，先锋电影不同于商业电影之处在于它缺乏一个稳定的制做，发行系统。它通常由艺术家个人或小团体制做然后在画郎，夜总会，酒吧，舞厅地场所小规模地放映。从媒介实验的意义上说，先锋电影与20世纪的其他前卫的视觉艺术样有更为直接的牵连：主体主义，达达主义，超现实主义波普艺术，极简主义以及上文提到的激浪运动。所有这些艺术运动及艺术样式均在电影中产生回声。例如二战后，大导演希区打柯克曾邀请达得为《爱德华大夫》做美术设计，而60年代后期安迪。沃霍尔的电影则直接改写了好莱坞电影的现实观念。
50到60年代，艺术界对实验电影的热情达到高潮，它首先从美国开始，然后扩展到欧洲法、英、德、等国家。美国电影学者大卫。杰姆斯（David James）在1989年出版的《电影的隐喻》中指出，这些媒体艺术家介入电影制做带来了这样的问题，即绘画性支配了电影性，即强调运动和周期的表现，以及对特殊心理状态的表达。然而，后者可以用诗，小说和戏剧等形式表达，前者只能来自于摄影技术，照像机，摄影机的技术性能的不断提高为艺术家的探索提供了更多的可能性，当艺术家使用技术进行创作时技术也就得到创造性使用，从而迫使进一步发展。大卫的说法为我们的提供了艺术爱的创造与技术发展的描述。
在艺术家转而使用新艺术媒体的时候，他们总倾向于用新技样模仿或复制绘画和雕塑的艺术效果，这毫不奇怪。马克波罗斯和沃霍尔就是两个很有说服力的个案。
格雷弋里。马克波罗斯（Gregory Makopoulos 1928—-92）从十几岁开始就跟随好莱坞导演斯特伯格（Josefvon Sfernberg）学习，然而，他诗人般的气质使他将电影人当成艺术家的角色来尽情地发挥。到18岁时，他便完成了前卫电影中的经典之作《关于血，快乐和死亡》（1947—1948）。在其后的一系列作品中—–诸如《天鹅》（1950），《两次男人》（1963）和《神密》（1968）——他很突出地使用了色彩，构图，节奏和结构。他的作品往往取自于古希腊神话，使用自己发明的，比较节省的办法来探索抽象叙事性电影语言，其中就包括摄影机内编辑法，即用一个镜头无拘无束地拍的主体，而不是用镜头无拘无束地拍摄。
16毫为电影曾活被许多前卫电影人所使用，但随技术的发展，越来越多的人使用电视摄像和数码摄像机，所得到的内容可以转换成电影。美国艺术家罗伯特。贝弗（Robert Beavers 4.1949）在他的电影《绘画》（1977—-97）中，探索人物。视觉艺术和建筑空间之间发生的关系，另一们美国艺术家艾尼。格尔（Ernie Gehr6.1941）自1967年以来完成了24部16毫为电影，在1970年完成的《宁静的速度》中，他将摄像机的镜头对准一办公楼的走廊，在23分钏长的影片中，画面上并未出现任何运动中的物体，而且有他在操作焦矩，前后移动，这样拍出的走廊给人以不断颤动的印象。
安迪沃堆霍尔（Andy Warhol 1928-87）是以艺术家身份介入电影最有力的一位代表性人物因为受到自己的朋友，地下电影人失纳斯米科斯（Jonas Meekas）等人的启发，他于1963年开始掀起电影。很显然，曾经是设计师，版画家插图画家和摄影家的他对电影的超强复制能力很着迷，他自然地将自己原从事的可复制性艺术——如版画，摄影，印刷——延伸到电影语言中去。对于电影这一领域，他也怀抱着一名惊人的渴望，他深知，大量完成电影产品才是通向成功的唯一渠道。从1963年到68年的5年，他完成的电影达60部以上，许多成为先锋电影的经典之作。在《睡觉》（1963）中，他持续6小时因走拍摄赏约翰吉奥诺（John Giorno）的睡觉过程，在同年完成的《亲吻》中，他拍照一对情人新吻的全过程，在次年完成的《吃》中，记录了某人吃一具蘑菇的全过程，在这些电影中，沃霍尔混淆了现实的生活细节与电影化处理之间的界限，而且试图将各种艺术的语言符号结合起来，将电影的编辑，重复和结构张力和电影形象运用到版画语言中。例如他的电影玛俐莲梦露和依利莎白，泰勒的形象运用到自己的丝网众文化领域。
在前卫电影和商业电影之间均占有一席之地的艺术家是吉户克格达（Jenn-Luc Godard）在自50年代晚期以来完成的70余部电影和视频作品中，他不断地探寻电影自身的本质特征。在他于1989年开始制作，至今仍未完成的《电影的历史》中，通过将电影，视频图的技术处理，将多层次的影像叠加在一起，试图追溯世界范围内的影视发展历程，影片的进行当中，还附加编辑过的文字材料和震耳欲聋的音乐。对格达而言，廉价的蒙大厅效果从更深层的意义上混淆真实的东西。因此，在他的作品中，事实的非叙事性陈述显得格外重要。
一个经常被人忽略的艺术现象是艺术家对8毫米电影的使用。这种电影于1932年被介绍到艺术家，因为它的便宜和操作上的方便，这种电影设备深受艺术界人工的欢迎，与16毫米电影相似的是，8毫米电影仍然被艺术家们作为抵御泛滥成灾的好莱坞电影的有利武器以及艺术家自由表达个人意愿的工具。另一方面，8毫米电影还吸引艺术家进行新媒体的严肃艺术语言的探索，而不仅仅是出于好奇而偶然玩一玩。直到90年代。8毫米电影仍然被一些艺术家所使用，当更为便宜和使用方便的摄像机出现后。8毫米电影便逐步被淘汰，这便是索尼公司推出的可携带式摄像机。