Pit-firing 坑烧 Bisque Firing Saggar 匣烧 Firing
日本陶艺有两个传统，一个就是日本中世纪六大古窑（越前烧、濑户烧、常滑烧、信乐烧、备前烧、丹波立杭烧）的古朴的审美传统，这种传统追求古朴、自然、空灵，甚至残缺和非对称等不完全的美。
为什么毕加索的陶艺没被日本陶艺家放在眼里？后世的评论家们认为，日本的陶艺家们当时还不能理解毕加索的现代意识和表现上的宽广与宏大。
“在毕加索的陶器里，存在着日本陶磁上里不存在的东西，那就是不被素材和技术束缚的表现的自由度和宽广度。毕加索陶器中表现出的希腊神话和斗牛的民俗文化史的世界，还有那些猫头鹰和山羊等象征的原始性及赠送给濑户市的水罐中所描绘的对人的赞美，是以人为中心，以生命为中心的世界观。
而如此的宏大的表现在日本的陶瓷里不可能存在。在日本的陶磁器中，对素材的一丝不苟和真挚表现得比较突出，虽然没有毕加索那样的人的赞歌，但是可以看到经常以土这一素材为世界的中心的信念。”（3）而笔者认为，毕加索的陶艺之所以不被日本的陶艺家认同，大约有如下原因：
1.无论毕加索作画的现成陶器还是他后来烧制的陶器，多是在瓦洛里斯这个小镇烧制的，属于马吉利卡(Maiolica)系统陶器，马约利卡陶器是一种意大利的锡釉子陶器，发源于文艺复时期。此中陶器在白地上施以施鲜明的彩色，多描画历史故事和神话传说景象。这种陶器釉药发色特别鲜艳，但也有烧成火度低，质量密度不够等弱点。
加藤唐九郎也对瓦洛里斯的陶器做过研究，他说：“瓦洛里斯的粘土含铁多，耐火力不够，作为陶土，决不能说是好土。因为耐火度不足，只能用氧化焰一气烧成，陶土耐火度低，作为陶器的材质所显示出的力度就不足，而釉药也因为这个原因，只能用低温的氧化金属，用氧化焰烧成，除了鲜艳刺眼之外没有什么其他任何长处。”（4）
加藤唐九郎还认为，使用辘轳技术，西方是比不上东方的。无论在巴黎还是瓦洛里斯，他都在访问陶艺家时为他们表演过用辘轳拉坯，虽然那里使用的是源于埃及的大型罗马式辘轳，日本人没有使用过，也不习惯，但是他的表演仍使当地的人惊叹不已，还有人说“简直就像魔术一样”（5），而“瓦洛里斯玛都拉陶器工厂的所谓技术，只是俗不可耐的陶工们的日常作业”。（6）也许这些技术的原因，使继承了古老的优秀的东方制陶、制瓷传统的日本陶艺家看到毕加索在瓦洛里斯，或依靠在瓦洛里斯得到的技术做成的陶器时，会有一种“嗤之以鼻”的感觉，甚至不承认其为陶器。
2.如果是仅仅是制作粗糙，但具有独特的古朴韵味，日本陶艺家们也是能够接受的。日本陶艺有两个传统，一个就是日本中世纪六大古窑（越前烧、濑户烧、常滑烧、信乐烧、备前烧、丹波立杭烧）的古朴的审美传统，这种传统追求古朴、自然、空灵，甚至残缺和非对称等不完全的美。在这种审美传统的影响下，有时陶工们会故意把陶器做得歪歪扭扭，如美浓烧中的濑户黑，开始时的形状是一个规整的圆筒型，但是后来为了更有风趣，特意在制胎时把规整的圆筒型搞的歪歪斜斜，器口也不在一个水平线，现在批量生产的圆筒型茶杯等，还有许多故意做得歪歪扭扭。在这种审美观的指导下，他们有时甚至把窑变时出现的裂纹，也看成是一种不可多得的美。在中国，有裂纹和缺口的瓷器往往会被人们当做“瓷片”处理，但是一直到今天，日本人还经常把瓷器上裂纹和缺口看做一种美，在京都甚至有一家著名的古董拍卖公司的名字叫“古裂会”。
另一传统就是从江户末期瓷器诞生以后的，以有田烧为代表，也包括锅岛烧、九谷烧和一部分京烧所具有的精美、华丽的传统。这些陶瓷器深受明代成熟期的五彩瓷器和清代官窑瓷器的影响，在洁白细腻的瓷釉上描金涂绿，万紫千红，极尽色彩之豪华、艳丽。如有田烧柿右卫门样式在乳白色的柔美的瓷器表面上，描绘出日本狩野派屏风画式的美轮美奂山水、人物和花鸟等，九谷烧常借鉴鉴琳派绘画金银交错的色彩和大胆的空间构成，而锅岛烧深受当时华丽的能乐服装和鲜艳的友禅图案的影响。
这两种传统表示：日本人在陶艺美学上能够接受粗糙的古朴和精致的华美、艳丽，唯独难以接受“粗糙的艳丽”，而瓦洛里斯的陶器制造粗糙，但是唯独发色特别艳丽，毕加索的作品也有这个特点，《奔跑的人》就是典型的这样的作品。这在日本陶艺家看来，这可能算作一种“艳俗”，在他们的审美意识中无论如何也不能算作上乘之作。
3.毕加索的绘画举世公认，也给了日本的画家们巨大的冲击，但是他的陶艺，作为一种造型艺术，当时还不能给日本的陶艺家提供更新的视野，而从日本古代陶器的前身土器看，其大胆的变形和激越的表现远远超过了毕加索在陶器形状上的革新，在绘画上受到毕加索的影响，并与毕加索私交甚好，也受过毕加索的称赞的日本现代主义画家、雕塑家冈本太郎，曾在1951年11月7日，他在东京国立博物馆看到绳文火焰土器，受到了很大冲击。翌年，他在美术杂志上发表题为“与四维的对话-绳文土器论”文章，阐述绳文土器。
1976年，冈本太郎在回顾当时发现绳文突起的感想时写道：“战后的一天，我发现了使我的心中产生一种新生感觉的东西。那天，我偶然去上野的博物馆，在专门展示考古学资料的一角，我看到完全不可思议的东西。一种卓绝而强烈的表情向我逼近。”（7）
看到绳文土器之后，冈本太郎开始对绳文土器进行调查。
他前往庆应大学求教，去有研究绳文土器的课题东京大学、明治大学、国分寺文物保存馆等地区求教、采访，还走访绳文土器出土的地方——诹访的“尖石遗迹”、“井户尻遗迹”等，进行深入研究和拍照。有的地方甚至去过四五十次，他在1952年发表的“与四维对话——绳文土器论”这篇文章中说：
“激烈地追逐、互相重叠、互相覆盖，隆起，下降，盘旋的隆线花纹。无论什么地方，都洋溢着充满执拗的迫切酿成的紧张感。那尖锐的神经纯粹透明。那种魄力，让经常主张艺术的本质应激越地超越自然的我，禁不住也要尖叫起来。”（8）
冈本太郎认为，作为一种立体艺术，绳文土器完全可以和现代主义艺术媲美，他说：
“在艺术史上，雕刻经常被作为占据空间的一个‘块’处理，可是，将外部的空间引进作品的内部，使其转化为造型的要素，最后将空间本身也雕刻化，则是现代主义艺术（前卫艺术）中的抽象主义雕塑家们的巨大功绩，里普希茨（9）、昆萨雷斯（10）、加克米德（11）等用卓绝的空间构成，使雕塑向新的层次飞跃，而绳文土器的空间处理，和这些现代主义艺术相比毫不逊色，甚至可以说更加激越。”（12）
这以后，冈本太郎的创作风格发生了很大的变化，在他作品中，可以看到绳文土器对他的冲击性的启迪，冈本太郎说：绳文土器的艺术是爆炸的艺术，而他的作品，在接触绳文艺术之后，经常以颤抖的变形和光纹体现一种爆炸发生或临界时的充满迫力的紧张。
如1968-1969年创作的《明天的神话》中，充满了绳文土器那种生死相邻的冲击性、紧张感及尖锐神经的透明战栗；1973年创作的《海边的肖像》和1983年创作的《石头与树》中，那弯曲的阳光般的彩色曲线中，有绳文型土器中跳跃的火焰的影子；1970年3月，在大阪举办的世界博览会的中心广场上，展示了他的《太阳之塔》《母之塔》《青春之塔》系列雕塑作品，为现代化城市雕塑注入了崭新的魅力与魄力。其中《太阳之塔》是作为大阪万的主题馆的象征而制作的，万博结束后被放在万博纪念公园永久保存。这个雕塑正面的太阳的表情很像绳文土器的人面和土偶的表情，如果我们看一下山梨县神地遗迹出土的“猪鼻女神像”和各地出土的心型脸图偶，就会充分了解这一点，而后面黑色太阳的光芒明显受到绳文土器装饰纹的影响，这是冈本太郎以他卓绝的艺术，使绳文精神在现代尖锐的感觉和人文关照中的再生。
和冈本太郎看到绳文土器，并撰写“与四维的对话-绳文土器论”这篇文章同一时期，毕加索的陶器来到了日本并进行展出，但是深受毕加索绘画影响的冈本太郎，在文章中却只字没提毕加索的陶器；大谈立体主义雕塑，却没有谈到毕加索。笔者看到了乔治·哈米耶撰写的《毕加索的陶器》（日译本）一书（苏珊·哈米耶著，安东次男译，平凡社，1975年出版），其中收录毕加索的陶艺作品图片759件，而笔者认为，单从形状来看，毕加索的陶器无论从想象空间的奇异、宏大，还是从造型奇伟、复杂来看，都远远抵不上绳文土器。
如果说毕加索的陶器获得了艺术上的成功，不如说这仍然是他卓越的绘画的成功，而他真的完成了所谓的“陶器中的立体主义”吗？则是一个很值得怀疑的问题。
（1）见田口知洋“毕加索的陶器和日本陶磁及陶器艺术中的传统与现代”，office.nanzan-u.ac.jp/cie/gaiyo/kiyo/…/kenkyu_03.pdf)”
（2）加藤唐九郎“毕加索的陶器”，《加藤唐九郎陶瓷随笔》，讲谈社，1979年，174页。
（3）见田口知洋“毕加索的陶器和日本陶磁及陶器艺术中的传统与现代”。
（4）加藤唐九郎“毕加索的陶器”，《加藤唐九郎陶瓷随笔》，讲谈社，1979年，175页。
（5）见加藤唐九郎“辘轳和陶工”，《加藤唐九郎陶瓷随笔》，107-108页。
（6）同上175页。
（7）冈本太郎“自传抄·挑战”，《读卖新闻》，1976年10月14日。
（8）冈本太郎“与四维对话–绳文土器论”，《美术手贴》794号，052页，转载于1952年2月号《みずゑ》，2000年10月出版。
（9）雅克·里普希茨（Druskieniki，Lituania 1891-1973）生于立陶宛的20世纪的雕塑领域的伟大改革者之一、立体主义雕塑家。
（10）普利欧·昆萨雷斯（González Pellicer，1876-1942），西班牙立体主义雕刻家、画家。
（11）阿尔贝尔德·加克米德（Alberto Giacometti, 1901年- 1966），出生于瑞士的20世纪雕刻家。
（12）《美术手贴》794号，058页。