卡塞尔文献展回顾

卡塞尔文献展回顾；第一辑（第一届到第四届）
最早接触“卡塞尔文献展”是去年年末时“传播学研究方法”的期中作业，设计一份研究策划书，我选择了一个看似不搭界的题目：对“上海双年展”的策展方式做 研究。实在是出于抱着满腔热情去看双年展回来后心里淤积的怨念。尽管当时心里已有定论：本人母亲城市的招牌艺术展实在办得不咋地，但究竟何为出色的现代艺 术展？其实也没什么概念，直到接触了卡塞尔文献展之后方有个头绪。

卡塞尔文献展已成经典——这个位于原东、西德边境的小镇似乎天生就是为了文献展而存在的。阿诺特·波德和维尔勒·哈夫特曼，以及上个世纪五十年代最有远见 的一批艺术从事者，用实际成就向我们展示了：当艺术家们将艺术从专门珍藏美的财富、并且使之随着时间的流逝不断增殖的美术馆中一旦驱逐出去之后，是不是有 另一种方式将这些新的概念、将承载着概念的散落在外的实体作品汇总起来，重新编织起一条清晰的脉络——现代艺术的脉络，这种策展方式必须和以往的美术展览 不同，因为现代艺术那危险的颠覆性和破坏性。
波德、哈夫特曼向我们证明了：只有想不到的，没有做不到的，长久以来我们几乎忘却了，在艺术中最需要这种精神。
本次回顾的所有材料：文字和图片都是文献展来上海做展出时，现场拍摄的展板和装置。我拍下整块载有介绍文字的展板，回家后一个字一个字地录入，并把照片进 行重新编辑，或许你会认为花这功夫极不值得，但对我而言，学习这些资料是一次快乐的旅程。人的惰性是个可怕的东西，若不是通过抄录逐字阅读，我一定无法从 这些简单的资料中领会文献展的基本精髓，即使现在，我也只是觉得仅触摸到了浅滩的石头，掩藏其后的是深邃的海洋，我必须有第二次、第三次的冲浪。
文献展资料在上海的展览没有引起什么反响，这是爱好艺术者的一次损失。我至今能感觉到尚未修葺完善的证大现代艺术馆那清冷的气息，甚至能闻到生涩的石灰泥 土的味道，负责看守展览入口处的工作人员友好而疏懒，一问之下，原来美院课余打工的学生。展室分为十一个临时搭建的小房间，每个房间布置一届文献展的资 料，摆设富有调剂作用的一件艺术装置，电视机嗡嗡地响着德文，行者寥寥，偶尔有一个，站在那里聚精会神地看图象下的英文字幕。
就我而言，我不喜欢人头济济，但浏览着那些真实地记录下每一届文献展盛况的照片，总不免有凄凉之感。毕竟波德说过，现代艺术馆应当是一个人人都可以实实在在参与的场所。在现代艺术中，作品、环境、观者（受众）三位一体，缺一不可。
以下，我将在第一辑中回顾从首届到第四届文献展的历史，因为这段历史有一个主心骨的人物：文献展的创始者阿诺特·波德，以及他最初的团队，他们代表着文献 展最原始的理念和展览风格。虽然波德是在第六届文献展后第二天去世的，但你可以看到，从第四届开始，由一个人或者说某几个人组成的策展权威已经被动摇，取 而代之是一个“委员会”所代表的民主，毫无疑问，矛盾和争议将随之而来，文献展将从内部经历第一次高潮，一些旧的传统被淘汰，新的精神容纳进来，你会发觉 这次洗礼来得如此之快，这不奇怪，因为现代艺术与传统艺术的割裂点之一，就是由“静”转“动”，由“不变”到“变”，十三年之间，文献展完成了第一次成熟 的蜕变。

第一届卡塞尔文献展：二十世纪艺术的国际展览。1955年7月15日至9月18日

文献展的历史是一个大胆的想法成功实现的历史。当1955年卡塞尔的国家花园节（The national garden festival）将众人的目光引向这座城市，阿诺特·波德（Arnold Bode）则有机会实现他的远见：他期望将在20世纪里由于受到纳粹的制约，而与国际发展相阻断的。

欧洲艺术的发展轨迹转达给公众：同时，他还期望能够为那些被官方社会学家谴责为“颓废艺术”（degenerate art）的现代艺术证明。（图iii3-4）伦布鲁克（Lehmbruck）的雕塑“下跪的女人”（Kneeling woman），这个在1937年被纳粹诋毁为“污点”（shameful blemish）的作品成为第一届文献展象征性的作品与重要焦点。

在战争中毁坏并临时重建的弗里德里希阿鲁门博物馆（Fridercianum）是展览的展出场所。这座古典建筑注入了1769年启蒙运动的精神，它也是欧洲大陆上第一座公共艺术展览馆。文献展在此展出也成为了战后十年欧洲的文化生活在西德开始逐渐恢复的重要标志。

卡塞尔文献展的范例是那些著名的现代性展览和博览会，其中最为重要的一个是1913年纽 约的军械库展（Armory Show），伦布鲁克（Lehmbruck）的雕塑“下跪的女人”（Kneeling woman）便是军械库展重要的展品之一。（图iii1）一战前后，艺术运动的原则和艺术发展的国际化倾向支配了先锋派的展览。阿诺特·波德更是充分利用 了卡塞尔的桔园宫（Orangery Palace）在20世纪20年代举办过现代艺术展这一当地传统（图iii2）；而他自己不仅携作品参与这些展览，而且也曾是评委会成员之一。

为了使德国公众能够在文化与理论层面上对展览有全面的了解，阿诺特和他的团队，包括作为概念直待的艺术史家维尔勒·哈夫特曼（Werner Haftmann）在弗里德里希阿鲁门博物馆的入口处做了一个历史的介绍性的展览。展览展出的老照片和早期基督教艺术为现代艺术提供了历史的、文化的、永 恒的基础。（图iv3）先锋派大师的肖像照也对应展出。印象派、未来派、构成派、立体派是这个展览的基本构架与主要风格。而现实主义的方向被忽略了。

博物馆入口处的大师肖像照

正如哈夫特曼所拥护的那样，艺术应该继续朝着抽象的方向延续。这一观念在底楼的雕塑馆和顶楼的较大的绘画馆的展品选择中表现得尤为突出。（图v2 -5,图vi3+4）而展览中德国艺术与国际艺术潮流接轨的典型象征便是德国艺术家菲茨·文特（Fritz Winter）的作品《在蓝和黄前的混合》（Composition In Front Of Blue And Yellow）（图vi3）与毕加索的作品《镜前少女》（Girl In Front Of Mirror）（图vi4）的并置。

毕加索和文特作品并置模拟

弗里德里希阿鲁门博物馆重建中的临时状态，为阿诺特·波德的想法提供了理想的场所。（图iv1 +2）作品被悬挂在裸露而未抹泥灰的墙面上，营造出激动人心的氛围。（图vi1+9）波德使用的方式能够引起轰动的效应部分源于他使用了两种在当时十分典 型的材料：Heraklith镶板，一种用作隔墙的建筑材料；以及Goppinger塑胶，一种悬挂在百叶窗前的可塑的护墙板，它能过滤光线，其褶皱又能 将墙面与作品分隔开。（图vi1;vi5-8）

首届文献展在公众中的反响极为强烈。新闻界也给予了大量慷慨的溢美之词。它成功且出人意料地在100天内吸引了一万三千多位参观者——这也证实了阿诺特·波德的宏伟计划。同时波德也期望观者对现代艺术展览的关注能在一定的时期内反复出现。

★ 概念： “创意来源于德国精神状况的需求”

★ 关键词：阿诺特·波德——波德计划

在1955 年国家花园节期间，一个名为20世纪欧洲艺术（European Art Of Twentieth）的展览拉开了序幕……在此之前德国从未举办过关于20世纪欧洲艺术的展览。然而，这样的展览对于德国来说是十分必要的：对于艺术家们 来说，它能够恢复东、西德的艺术联系；对于黑森（Hesse）州来说，它突出了花园节所强调的非地域性的重要意义，同时它也吸引了专家及公众的目光；对于 德国政府来说，将对欧洲的艺术形态的回顾提升到欧洲运动的局面，更是有重要价值和意义的事。卡塞尔这座德国小镇似乎就是为文献展而存在的，它靠近东德边 界，曾经大面积地被毁坏过，但是很快就得以重建。正是这个距边界30公里的小镇，通过举办文献展，从而见证了欧洲的艺术历程。

★ 核心人物：

阿诺特·波德（Arnold Bode，1900-1977）

画家、版画家和设计师，是以“文献展之父”闻名于世的。1933 年官方社会学家们禁止了他的专职工作。二战后的两年，他以绘画教授的身份在战后复课的卡塞尔工艺学院（Kassel Werkakademie）任教。1954年，他与一些志同道合的艺术家一起创立了西方艺术团体，这使他对现代艺术有了更全面而深刻的认识，进而在 1955年他计划了名为“文献展”的大型展览。阿诺特·波德的伟大成就在于他将极赋创意的表现方式恰如其分的运用到展览中，这也使文献展在世界范围内享有 盛名。1955年到1968年的时间里波德共策划了四次文献展。甚至在他的垂暮之年，他仍然对建筑学、城市问题、文献展的文化事业抱有极大的兴趣和热情， 他当时的理想就是期望能在卡塞饵的巴洛克英雄纪念碑举办当代艺术展览。第六届文献展闭幕后仅一天，波德便与世长辞了。他晚年的任何理想都还没有来得及实 现。

沃纳·哈夫特曼（Werner Haftmann，1912-1999）

被认为是战后德国最重要的艺术史家之一，其首次出版的著作《20 世纪绘画》（Painting The Twentieth）在1960年翻译成英文，为他赢得了广泛的声誉。哈夫特曼大胆反对极权主义国家对艺术实施的种种限制政策，使用20世纪五六十年代艺 术史上的范例证明了艺术朝抽象化发展的趋势。哈夫特曼的这些论断在很大程度上影响了文献展的展览风格。1964年第三届文献展之后，他退出了文献展组织委 员会。

★ 哈夫特曼：首届文献展目录介绍：

自1927 年的德累斯顿（Dresden）艺术展之后，德国在整整一代人的时间内都未举办过类似的艺术活动……当德国从欧洲的现代精神中抽身，将自己孤立出来，拒绝 了欧洲人在智力领域的任何努力，将自己置于反传统的陌生入口之时，再次触碰那些过去不久的痛苦记忆则是不可避免的……这也把历史变成了戏剧……连续性的问 题或是记录片……目的都是为了展现德国现代艺术的发展以及它与欧洲现代艺术的相互联系……而文献展的理念则源自一个德国知识分子（即指波德）的？遇……展 览既不为鉴赏家的教诲而做，也不受制于某种指令，而是为德国的年轻一代，为那些仍然不为人所知的画家、诗人、思想家而做的，借此展览，他们能够清楚他们身 处怎样的环境，他们面对什么，以及他们要克服什么。因此，现代精神的理由和尊严通常是我们对未知特权的认识。

第二届文献展：1945年后的艺术，1959年7月11日至10月11日

1955 年第一届文献展的成功举办，使得四年后新一届的推出成为可能。正如后来卡塞尔市市长劳瑞兹·劳里岑（Lauritz Lauritzen）在其开幕辞中宣称的（图iii.5），文献展的组织（GMbH）作为常驻的实体公司被建立了，这标志着文献展有了自己的专门机构，从 现在开始将在这里每四年举办一次。

第一届文献展时的弗里德里希阿鲁门博物馆

计划中第二届文献展将比第一届具有更大的规模，报纸的炒作使它在举办之前就备受关注。许多东西都毁于二次世界大战的炮火，工作则从弗里德里希阿鲁门博物馆与帕勒菲桔园宫 （Baroque Orangery Palace）广泛的重建工程开始（图iii.1+2）。弗里德里希广场（Friedrichsplatz）被旗帜和大量的招贴海报装饰了，宣扬着举办第 二次文献展的信心（图iii.3+4）。夜色里，桔园宫周围的雕塑装饰灯群极力地营造出诱人的气氛，光怪陆离的景色为文献展的开幕大为增色（图iii.7 +8）。阿诺特·波德——这个与维尔勒·哈夫特曼一起再次向策办文献展冲锋的人，他的目标很明确：文献展要成为大众与专家之间的桥梁，拉近彼此的距离。

文献展的主题“1945年之后的艺术”融入了哈夫特曼的观点——“艺术已变得抽象化了”， 而这也正是当时评论界炙手可热的话题。通过哈夫特曼提出的导向性原则以及波德的努力，第二届文献展将其定位明确所顶在当时正热门的对于当代艺术的争论上。 在弗里德里希阿鲁门博物馆里有一个大规模的关于抽象艺术的陈列及展示，其中主要是非形艺术（Art Informel）和滴色主义（Tachism）（图v.1+2）作品。展览中题为“20世纪艺术大师”和“20世纪雕塑先锋”的部分（图v5）显示了当 代艺术在艺术史上的渊源。 克利（Klee），康定斯基（Kandinsky）和毕加索（Pablo Picasso）的绘画被作为经典作品的典范。巴布罗·毕加索的《哭泣的女人》（Woman in tears1937）更被看作是古典现代性的标志而被挂在一楼展厅里，更具有震人的视觉效果（图iv）

来自美国的作品在“1945年以后的艺术”阶段中表现得特别突出。这部分的遴选工作是在波特·A·麦克雷（Porter A McCray）的主持下由纽约现代艺术博物馆完成的。这些美国作品使第二届文献展被看成是美国艺术入侵欧洲的一个桥头堡。 美国作品的巨大尺幅（图v.1）震惊了参观者，也震撼了组织者。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）（图v.1）、尼古拉斯·德·斯塔尔（Nicolas de stael）、威利·鲍梅斯特尔（Will Baumeister）以及沃尔斯（Wols）等四位已经在1945至1959年间去世的艺术家，每人都有一间专门准备的独立展厅来大量展示他们的作品。 这些展厅位于弗里德里希阿鲁门博物馆的顶层，被布置在一个迷宫似的错综复杂的结构当中。（图v.3+4）

在第二届文献展中，雕塑找到了一个全新的定位（图vi）。 位于桔园宫前面的卡尔绍（Kalsaue）公园里的一块开场空地为波德的“艺术与毁灭”概念提供了灵感。在展现战后重建之前雕塑的面貌上，奥斯普·扎德凯 恩（Ossip Zadkine）的作品《毁灭城》（The Destroyed City）就是一个典型（图vi.9）。这些雕塑中包括亨利·摩尔（Henry Moore）（图vi.3+6）亨利·劳伦斯（Henry Laurens）（图vi.7）以及诺波特·克里克（Norbert Kricke）（图vi.8）的作品。它们的展示被桔园宫豪华富丽的背景和开放式稀树草原的宽敞广阔衬托得极有效果，相当引人注目。阿诺特·波德在说明其 对毕加索的雕塑作品《浴者》那番别有用心的布局时，有过一段诙谐幽默的记述：让“浴者”与参观者共享一个喷泉（他将一组形象放置在喷泉的中央，让这个喷泉 同时供参观者使用。）（图iii.vi.1;vi.2;vi.4）

扎德凯恩：毁灭城

《玛格南》（Magnum）杂志的特别报道反映了当时的一种典型反应。它以说教的口吻，在抽象艺术与活生生的现实之间作了一个大胆的比较（图vii），以支持其观点——“现代艺术是现实主义的”。然而当时，公众对于第二届文献展的态度呈现出截然不同的反差，其中主要原因很明显是来自于对抽象艺术的态度。这次展览同时遭遇了完全的否定和热情的赞同。

★ 概念：“艺术回归抽象了”

★ 阿诺特·波德与赫伯特·冯·布德乐（Herbert von Buttlar）：关于第二届文献展的第一次公开言论（1957）

在欧洲建立一个有着全新格调并能控制大部分利润的展览是一个正在日益热切的愿望。这将能够为当今发展的成就与目标提供一个可靠的依据。第二届文献展面对的任务不仅仅是显示从1945年起发展的进程，去有力强调那些最为重要的大师，更应该关注那些冲在经典艺术之前的新概念的发展。

亨利·摩尔的雕塑作品

★ 维尔勒·哈夫特曼：1945年以后的绘画（第二届文献展画册介绍）

十五年的空间显然不足以去搞清楚一个关于“成就了什么”的国际性的思考。……然而，1945 年是影响深远的一年。在这一年结束了世界大战。……在欧洲，法西斯系统在德国和意大利的倒塌意味着这些人们从独裁政治可恶的文化政治中摆脱，重新获得自 由。这也使得人们的创造灵感重新得到解放。……蒙德里安（Mondrian）和康定斯基一方面划定了抽象领域与具象艺术的界限，另一方面，抽象表现艺术被 用来表达个人情感及内在的生命体验。

自由抽象绘画中一种全新的、戏剧性的、积极有力的绘画方式以一种惊人的力量在这一时期爆发。其代表人物有汉斯·哈同（Hans Hartung）、沃尔斯和波洛克。他们在完全独立的情况下作画，各自都创造了一种非常个性的风格。

★ 哈夫特曼：1959年7月11日第二届文献展上的开幕词：

现代艺术在道义上被两种基本的推动力所启蒙，我认为这两种推动力是真诚地向着人类幸福繁荣的未来而去的。现代艺术就是被自由和爱这两种基本的动力所启蒙。现代艺术家们已经给出了足够的关于自由这一动力的证明。对自由的追求使他们蒙受了数十年的迫害……这个展览尤其阐明了现代艺术的形式与审美直觉的模式已经在全世界范围内兴起，而这是全球文化的第一个典型范例。

康定斯基作品

第三届文献展：国际艺术展览，1964年6月27日至10月5日

“艺术就是有影响力的艺术家的所作所为”（Art is what important artists do），这是1964年第三届文献展的核心概念。尽管自20世纪60年代初，抽象艺术这个概念在艺术舞台上逐渐失效，波德和哈夫特曼以及他们的专家团队仍设法维护抽象艺术作为国际化语言的重要性。这次展览组织者们几乎完全以来艺术家赋有创造性的个性，以及他们对艺术家观察世界的方式所持的个人立场。大师们的作品为此提供了历史性的见证。

第三届文献展使得重建后的旧画廊（Alte Galerie）——今天的新画廊（Neue Galerie）——自二战结束后首次作为展场承办艺术展。贝克曼（Bekmann）、凯尔希纳（Kirchner）、康定斯基（Kandinsky）、 蒙德里安（Mondrian）等众多艺术家的作品都在此展出。而20世纪杰出的精品画作全部在底楼展出。（图vi）

弗里德里希阿鲁门博物馆里引人入胜的装置证明了波德关于现代艺术博物馆的构想。1964 年“百日博物馆”（Museum of 100 Days）作为文献展的格言被明确的提出来。在“空间中的绘画与艺术”（Picture And Sculpture In Space）这一主题下，波德以极其特别而非传统的规划，试验他的策展构想。（图iii）例如，萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）1956至1957年间在巴塞尔美术馆（Kunsthalle）为楼梯间所做的三幅壁画，这样的作品几乎不可能在特定的场所完整地展出， 而在第三届文献展中却被布置得十分妥当，波德将它们并置于观者的视线上方的六边形墙体结构上，这使得它们成为了展览的亮点。

萨姆·弗朗西斯1957年左右的四幅作品组合，是不是很像印染花布？

恩斯特·威廉·内（Ernst Wilhelm Nay）的作品与萨姆·弗朗西斯的展出方式相类似，同样也加强了观者的视觉体验（图iii.1+2）。波德将恩斯特的“空间中的三景象”（Three Images In Space）以令人惊讶的方式展示出来——三幅作品以同等的距离和角度平行倾斜的悬置于展厅的天花板上，构成了一个神圣而庄严的现代结构，这给观者带来了强烈的视觉震撼与情感体验。而艾米里欧·沃多瓦（Emilio Vedovas）的绘画装置“荒谬的柏林日记”（Absurd Berlin Diary）也是以奇妙的方式展出的。这些布展形式上创新预示了环境作为一种新的艺术形式的重要价值。

沃多瓦作品：荒谬的柏林日记

更近期的流派如埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）大色域？画、米罗·路易斯（Morris Louis）的泼洒作品，以及美国波普艺术家的代表作品都在名为“64个部分”（Aspects 64）的展场展出，而在当时的艺术领域，以劳申博格为代表的波普艺术与其它以日常事物为表现对象的艺术形式的重要意义并未被重视，也没有得到与其他艺术形 式平等的待遇。尽管缺乏？文献展委员会的赞助，波德仍凭借他对当下艺术流派的关注，最终决定在弗里德里希阿鲁门博物馆顶楼搭建名为“光与运动” （Light and Movement）的特殊展场。这个展场展出的作品主要有：简·汀格林（Jean Tinguely）于196？年创作的名为“第五号”（Number 5 ）的动力作品（图iv.6），哈里·克雷默（Harry Kramer）的活动雕塑以及德国“零社”（？group）1964年做的“光屋”（Light Room）（图iv.7+8）。

简·丁格利动力作品：第五号

桔园宫（Orangery Palace）前面的区域再次用来展示雕塑（图v）。从第二届文献展开始亨利·摩尔的作品就在此占有重要的席位。（图v.6）通过运用隔墙和搭建屋顶，波 德平衡了建筑废墟与公园风景之间的融合关系，在这样的空间中，各个雕塑作品的特点都得到了充分的展现。

第三届文献展选择的绘画作品也是最吸引人的部分之一。旧画廊展出的500件作品记录了从印象派开始的艺术表现形式的发展变迁。在国家工艺艺术学校展出的工业设计、图片出版物、绘画？使主办者关于文化、艺术的整体构想得到圆满。

★ 概念：“艺术就是有影响力的艺术家的所作所为”

★ 高端对话：波德教授访谈

我们的问题是如何使大家理解展览的意图。艺术家与观者之间的某种关系，往往是通过其艺术作品，而不是通过语言来建立的。你不能去解释艺术。对于那些天生缺乏艺术细胞的人来说，艺术什么也不是。这其实就是我们认为的艺术的交流不需要语言。当一个观众走进展场，看到放置在这个特定空间中的艺术作品，他就能作出反应。很多时候他会有奇妙的感受，或者因为作品传达出的孤独感而感到不适，这些反应才是观者解读艺术作品时应有的答案。

★ 波德：第三届文献展序言

我更愿意称此文献展为卡塞尔的“百日的博物馆”。20世纪伟大的艺术成就和作品不是在我们臆想中的博物馆中存在，而是在真实的博物馆中展出了。展览中新生的年轻一代艺术家的涌现，让大家看到了新艺术的广阔前景。但是图片之间的关系，绘画，以及雕塑之于空间的关系同样是值得我们注意并表现的……这就是为什么我们试图在展场创造各种空间，以便绘画和雕塑作品能够逐渐呈现出它们的特质，即，通过它们各自不同的颜色、形状、以及它们在设定的空间中的状态欲传达它们本身饱含的情绪力量和意味深长的意味。

★ 哈夫特曼：第三届文献展介绍

第三届文献展采用的是与前两届不同的策展策略。它不再以团队商议为基础，而仅仅遵从一个简单的原则，那就是“艺术就是有影响力的艺术家的所作所为”。它把着眼点放在对艺术家个性的关注上，而焦点则是布展的方式与整体的安排。整整一百天，文献展创造了一个标准的当代艺术博物馆。在此，对于“博物馆”（Museum）这个称呼我们必须换一种方式理解。现代艺术博物馆不应该只是展示艺术史上那些盖棺定论的作品的画廊，或者仅仅是以简单的形式展示当代艺术的场所。现代艺术博物馆应该是一个所有人可以实实在在参与其中的场所，应该是每件艺术作品都能找到适合它的环境以展现各自特质和意味的空间，应该是可持续发展的艺术作品的实验室，更应该是艺术家们真正的研讨会。

第四届文献展：国际艺术展览，1968年6月27日至10月6日

“迄今为止最有活力的文献展。”1968年的这句宣传语着力强调第四届文献展的初衷：展现艺术的最新动向。上 一届文献展由阿诺特·波德主持，而这一次则是由一个富有活力的文献展委员会来主持工作。这个委员会由26名成员构成，通过民主的程序来投票决定有关展览和 艺术家的各项事务。在工作过程中，出现了激烈的内部矛盾，甚至有人因此而中途退出了委员会。最大的争议点是：这一届国际性展览的定位是否应该以“创新”取 代“继承”。再者。1968年本身就是充满抗争的一年。筹展团队的组建以及文献展的日益商业化，与当时正泛滥的中产阶级庸俗文化（“bourgerois culture”）一起，遭到了质疑。在开幕的时候发生了公开抗议事件（图iii）。“新浪潮”艺术家沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）自告奋勇，充当一个活跃的青年艺术家群体的发言人。这群艺术家搅乱了新闻发布会。在开幕当天，手举红旗的学生队列在现场维持秩序，以防止 官方发言遭到攻击（图iii.1-6）

在桔园宫前面矗立着克利斯朵（Chisto） 壮观的空气打包——《5600立方米包裹》（5600 Cubicmeter Package）（图iv）它被公认为当天新艺术的显著标志。批评家和大多数公众都把这件作品提升到“文献展的一个传奇”的地位上，并且给它赋予了许多充 满想象力的名字，譬如：香肠、撒拉米肠、卷起的烤肉、巨型雪茄、性高潮、甚至巨型阴茎等等。将这个庞然大物竖立起来的精彩过程也为这件作品增添了许多吸引 力。塑料气囊一次又一次的倒塌，甚至还爆裂开了，最终才好不容易达到了预期的竖立姿态（图iv.1-9）。

有着巨大尺幅的美国新艺术作品成了弗里德里希阿鲁门博物馆和新国家画廊的主角（图v; vi）。波普艺术的重要作品是汤姆·威舍尔曼（Tom Wesselmann）的《伟大的美国裸体第98号》（Great American Nude No.98）和《嘴》（Mouth）（图v.1），罗伊·利希腾（Roy Lichtenstein）的《巨幅现代油画》（Big Modern Painting）（图v.3），詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）的《五张幻灯片》（Five Slides）（图v.6）安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《电椅》（Electric Chair）和《玛丽莲》（Marilyn），以及克勒斯·欧登柏格（Claes Oldenburg）的《巨型台球框》（Giant Pool Balls）（图vi.2）。新浪潮作品有了一次展示盛会，例如色域绘画（color field）、后绘画性抽象（post-psinterly），硬边艺术（hard-edge）及最低限艺术（minimal art）等等。后者以大型玻璃纤维雕塑的形式展现，以罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的作品《L形态》（L Shapes）（图v.2）和苏·勒维特（Sol LeWitt）的作品《不同类立方体的多样性》（Variations on Different Types of Cubes）（图v.4）为代表。美国艺术的来势汹汹致使第四次文献展被扣上了一个绰号——“美国派”（Americana）。

桔园宫前面的开放空间较之从前被广泛地利用起来（vi.7-9）。与早期文献展不同的是，开放的景观成为了室外雕塑的舞台，而不再是桔园宫的废墟。钢铁雕塑、科技派和机动艺术刺激了60年代后期的冷格调，在新国家画廊里同样如此（图vi.1）。那儿的展演环境推行着个不为人们熟悉的事实：艺术的体验空间关照受众的情感，触动他们的身体，然后使受众成为作品的一部分。 约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）以其寻求象征性的作品《空间雕塑》（Space Sculpture）（图vi.4）显得十分抢眼，而在隔壁展厅里洛克西（Roxy）的作品则批评了犹如在恶梦中的当代美国生活（图vi.5-6）。一个 由多部分组成作品的方式显示出一种理念：系列地描述对象的方式，可以使艺术在社会中的传播更加广泛。

巴仁·布洛克（Bazon Brock）（图vii.2-4）作为一名艺术教育家，也有其社会政治性抱负。在文献展上布洛克第一次建立了他的受众学校。通过使用他发明的这种主动教授的方式，他尝试改变公众对当代艺术中的现实性表现的态度。同时，那些和报道卡塞尔艺术展览的新闻一起，在媒体中唱主角的头条新闻，都清楚地说明了在1968年里正在增强的政治意味：冷战、越南、以及马丁·路德·金（Martin Luther King）因种族争端遇刺。

★ 概念：“迄今为止最有活力的文献展”

★ 阿诺特·波德：第四届文献展画册序言：

我们认为，这个文献展不属于任何商业组织。而它的地位之所以很重要也正式在于它并不是作为一个商业团体而存在！……展厅可以被变幻形状是很重要的……限制性的形象正变得不被看重，雕塑往往已经不需要基座，艺术品变得更注重对空间的把握。视觉经验也越来越能够被理解了。审美的现场性不再只被当作一个小部分，而是被看作一个应完全纳入的整体，一个“环境的艺术”（environment）。这些伟大的艺术家正在尝试做到，不再只把审美的现场性当成展览的一个简单小事，而是尽可能地追求完整，认为这正是在揭示着一个重要的事情，那就是全新的视觉现实性是如何有助于空间塑造的……艺术的行为与过程再一次变得比反映其本身显得更加根本和而重要。艺术也开始更具政治意味了，它为了改进和转变公众意识而被创造。 那些至今仍站在社会之外的艺术家（克利：“公众与我们不同道。”）我们希望他们能尽快站到社会中间来为转变公众意识尽力。而这样一个转变社会的艺术，将不 再只是一个为了享有逃避现实的特权而以美学创造出来的托词，它将会具有更多的意义。综合艺术在策划时得到了强调，它成为了此次展览的一个重要方面。但是和 先前一样，那些独一无二的作品，虽然是作为整个趋势的对立面，也同样要被展出……

写于1968年5月的最后一周

在接下来的这一周里（6月1-9日），

安迪·沃霍尔在纽约遭到枪击。

米兰三年展被艺术青年们强行搅和。（米兰三年展“死”了！）威尼斯双年展又会怎样呢？（威尼斯双年展还会如期开幕吗？）一些人写道：“红旗会在卡塞尔文献展的房顶上飞扬！”

罗伯特·肯尼迪在洛杉矶遇刺身亡。

而从1922年以来就一直和他是亲密伙伴的莫逆之交蒂奥·奥托（Teo Otto）也在此时去世了。

★ 巴仁·布洛克的受众学校：第四届文献展画册

尽管许多地方都为公众提供了学习和接触的机会，但是接触的方式始终没有改进，维持原状……公众最终可以从受众学校里认识到：接受可以成为一件能动的，抑或说是很实在的事情。可以被理解为得到公众的接受本身就是艺术展出的目标。这样的方式也让公众学着把艺术活动看成是一种社会生产…… 艺术家与艺术媒介都必须要显现出他们的社会责任感，这是由于自身行为对社会的影响而背负的责任感。一旦受众由于沉溺于审美习惯而不愿丢掉自己的构架时，这 将会是最有效的防卫。由此，巴仁·布洛克在弗里德里希阿鲁门博物馆里创建了一个受众学校，一直到第四届文献展结束……最近的几个月已经清晰地显现了许多社 会政治方面的事实，那就是使受众接受这样的教育是很可行的。