“古者丈夫不耕,草木之实足食也。”《韩非子·五蠹》
今者君子不购，颜料唯随地敛尔。《老子·我不言》
“采集”行为伴随着人类发展的始终。早在原始文明时期，自然采集就曾长期作为人类社会赖以生存的材料获取方式。人们不仅采集植物充饥，还将采集来的贝壳串联制作装饰品。采集到的有色土石在洞壁上留下的零星图案，成为了最原始的绘画；而用采集到的石料打制成的生产工具，则形成了最初的雕塑……原始艺术看似诞生于不经意间，其实恰恰是人类在与自然的不断接触，并在劳动、采集、生活中不断思考和创造的结果。
世界上最古老的贝壳珠子
然而工业革命带来了技术上的进步和生产方式的改变。大工业机械化生产以其快速的生产能力迅速代替了手工劳作。全球一体化的进程也使统一的技术标准跨越了地理和民族的界限，被运用到世界各地的生产活动中。而与此同时，各个地区特有的、蕴藏在各个民族及当地的手作文化也被渐渐瓦解。
生产方式的变革也引发了艺术创作领域观念上的改变。人们不再仅仅追求对自然事物的“模仿”与“再现”，而开始用更加自由独立的思想状态去进行艺术创作，机械制造开始和艺术创作相融合。但随着工业革命带来弊端的逐渐显露，人类开始面临一系列生存危机，后现代主义的艺术家们开始将目光从探索艺术的形式转向对社会、自然和生活的关注。
在这样一种运动风潮的推动下，许多艺术家决定重新去感受手的价值。“采集”这样一种以手为主导的本能行为也渐渐拓展为艺术创作的方法，受到了艺术家们的关注。
这一时期“采集”行为的回归并不是重新返回到原始采集的起点,而是在人类对自然拥有了更深刻的认识之后，再回过头去反思人类最初行为的精神追求。这一行为超越了机械的“非人类性”，意味着一种自由的艺术表达。
“采集”是一个很广的概念，“采”的对象可以是自然物，又或者是现成品。而“集”往往是一个漫长的过程。艺术家可以选择不同的方式进行处理，可以是原物摆放、又或者是加工再造。不同的呈现方式能给观者带来完全不同的观看体验。
德国当代艺术家沃尔夫冈•莱普，致力于通过“采集”行为去表达其艺术理念。从1977年开始，每年春、夏季，他都会来到田野收集花粉。在这种别人看来非常“乏味”的工作状态对他来说是接近于冥想的全神贯注。”莱普在自然中采集，希望作品能在短暂中表现永恒。
沃尔夫冈•莱普在自然中采集
沃尔夫冈•莱普 作品《The Five Mountains Not to Climb On》1985
日本艺术家浅井裕介则擅长用创作地采集的泥土为媒介绘制巨幅空间作品。在他的作品里，泥土是生命力量的体现，从采集到研磨都是靠纯手工完成。浅井的作品在展览完成后只要用水冲洗就能被轻易去除，泥土随着水再次回到同一片土地，他希望他的作品保持着与自然的循环同步状态。
浅井裕介将采集来的土进行加工
浅井裕介作品 《大地从天而降》局部 泥土等综合材料
“采集”这样一种艺术创作方式涵盖的范围很广，笔者在长期对本土绘画与本土地质的考察和实践中，认识到了“采集”行为所传达出的本土性价值。
来到新疆龟兹石窟群进行学术考察。龟兹石窟建造在岩质为赤沙岩的山崖上,在考察过程中笔者发现砂岩山内外的结构完全是相通的。下雨时洞窟外砂岩山上雨水带着黄土淌下，其中夹杂着一些植物的草根，在之上浮着一层更细的泥土。而洞窟里古代画工一层层地做出砂岩层、泥草层、细泥层再到上面的颜料层。不知是先人的刻意为之还是机缘巧合，这洞窟内部壁画的层面结构设计和洞窟外大自然的鬼斧神工奇迹般地如出一辙。
龟兹地区蕴藏有石膏矿等丰富的有色矿藏。壁画的颜料除了青金石等蓝绿色是通过丝绸之路传入之外，大部分绘制的材料都来源于本土地质。
在新疆库木吐拉石窟考察
在龟兹石窟考察
在克孜尔石窟81窟临摹场景
敦煌石窟有数万平米的壁画，敦煌本地也有颜料矿么？
考察途中我们遇到了一位陈明星老先生，他用了20年时间，在敦煌三危山找到了疑似古人开采颜料留下的颜料矿遗址。我们拜访了老先生，他家中摆满了各种石料原石及其研磨成的粉末。还有疑似先人加工颜料用的铁锅，石磨等物件。他表示曾丈量过这些颜料矿洞，据他计算最少可以出1800吨颜料。随后考察团一行来到三危山，在老先生说的颜料矿区域找到了颜色浓郁的黄土样本。
陈明星老先生和他采集的岩彩样本
老先生家墙壁上挂的他找到的颜料矿洞顶照片
陈老先生找到的疑似古人做颜料的铁锅
陈老先生找到的疑似古人用的石磨
陈老先生找到的疑似古人做颜料的磨具
在敦煌三危山颜料矿区域采集标本
除了青金石在国内没有发现矿产之外，很多矿物在敦煌附近都有矿脉，如雄黄矿、云母矿等。敦煌研究院研究员称：“早期从阿富汗等国传入敦煌的绿铜矿，到唐代时，可能在敦煌地区已有生产。” 这些都证明了敦煌壁画中的大多颜料都是就地取材的。
真正具有存在价值的艺术作品，都是深深地根植于“本土”之中，是与“本土”有着必然联系的“本土结晶”。而“本土”这一概念不仅仅指区域范畴和相关历史文化，还包含相关的本土地质以及独特的自然物质。
而对于岩彩材质采集的乐趣，则是在福建武夷山的考察中得以更深入地体会。通过亲手采集，发现有色土有非常多灰雅的色彩。在一个月的时间里笔者采集了近百种有色砂岩有色土，从中挑选出最具代表性的样本，将其与潘通国际标准色卡纸进行比对，系统梳理了武夷山地区岩彩的材质档案。
整理得到有色土色域
有色砂岩有色土和色标纸比对结果
之后的个人创作中，笔者用到了在全国考察中采集到的各地的土。将脑海中的月牙泉、敦煌的沙漠、吐峪沟的石窟、火焰山等等这些不同时空的物重新链接，以四季的色彩，进行创作。看见当地采集的土，就仿佛把人吸进当时当地的场域里。那些有色砂岩有色土自身就带有当地特有的文化属性。亲手将这些物质从自然中带到画室，再将其涂抹在画布上，它们变换了一种方式存在在它们曾经生活过的地方。这些天然之物，朴实中带着一丝生命的光华。在作品中笔者将自己隐去，希望听到材质本身诗意的表达。
采集到的部分有色砂岩有色土标本
岩彩材质的加工与提纯
作品《心路岩语》360 x 180cm
东方艺术自古以来一以贯之地追求“天人合一”的状态。总是称最佳作品为“天成”。而“采集”这样一种艺术创作方式，也恰好反映出艺术家减少“人为动机”，珍惜“自然本真”，尊重“自然天成”东方哲学内涵。