理解一个瞬间：关于约翰·伯格的阅读笔记
文/李伟长原刊于《上海文化》2019年3月号
英国人约翰·伯格有多重身份，先是一个画家，不算很成功。继而是艺术批评家，这个身份倒让他闻名遐迩。画而不优则评，也是一种成功之道。他还写小说，不仅仅为了自娱自乐，小说《G》就获得了布克奖。基于该奖项向来的认真劲儿，说明小说质量肯定不坏。此外，伯格还被视为一个公共知识分子，他长年住在法国乡下，操心着城里的事。
1.
一张照片，在记录所见的同时，却总是天性使然地指涉着所未见的事物。它孤立、保存和呈现一个从连续体中拿来的瞬间。
——约翰·伯格《理解一张照片》
“观看”是伯格理论的关键词，理解一张照片或者一幅画，都始于一种有所不同的观看方法。为了致敬约翰·伯格的《理解一张照片》（Understanding a Photograph），我鹦鹉学舌，写过一篇《理解一张自拍》，刊于《上海文化》2019年第1期，顺着伯格的言论往前走了一步。摄影改变了我们观看世界的方法，自拍改变了我们观看自己的方式。从最初的摄影到今日的自拍，形式上发生了显著的变化。在本雅明、桑塔格、约翰·伯格和法国人于贝尔·达弥施关于摄影的系列论述中，有一个基本前提，拍摄一旦完成，洗印出来的图片都是固定的，无论是拍摄者还是观看者都难以在上面动手脚。自拍改变了这一点，它取消了传统底片的约束性，借助工具对成像进行改造，比如修图。最终的成像由两部分组成，一是原始图像，二是对图像的改动。自拍不仅改变了故事的讲述方式，还改变了故事本身。
形式的变化是否会影响摄影的意义？约翰·伯格在1968年就有一个观点：“一张照片真正的内容是不可见的，它可用戏剧来推演，在这里意义要用时间来解释，而非形式。”在伯格看来，只有摄影被看作对绘画的模仿时，才意味着有谈论摄影构图的必要性，否则就错失了理解一张照片的钥匙。摄影是对绘画的模仿么？当然不是，因此谈论照片的构图便成了缘木求鱼，无助于真的理解一张照片。问题随之而来，究竟是什么给照片以摄影的意义？伯格的答案是时间，通过时间来解释。他有一个基本观点，“照片捕捉流动的时间，被拍下来的事件成为曾经的存在，”照片是一个被固定住的瞬间，这个瞬间来自连续性的时间，“如果这事件是一个公共事件，那么连续性就是历史；如果它是私人的，那么连续性就是一个生命故事。”意义不产生于某一瞬间，意义只能在某些相互连接的存在被发现。理解一张照片，不仅要看见这一瞬间，还要有能力从中阅读出这一瞬间所藏身的连续性的时间。
当一个摄影师拍下一张图，我们相信他脑子里想过，“我已作出决定，我之所见是值得被记录下来的。”那被记录的一瞬间，以及这一瞬间没能呈现的，都应该成为我们观看一张照片所谨记的。无论我们借助一张画进入历史，还是借助一张私人照片进入生命故事，我们将面对面的是连续性时间的一部分。Understanding译成理解，就是要理解这连续性，尤其是那些未被呈现的时间。未知的就是未知的，即便是同属于某一连续的时间，依然不等于可以被视为理所当然。理解就是看见这一瞬间，并就未能看见的其余时间保持必要的敬畏。这一观念使得我在面对其他文本时，开始变得谨慎，这一瞬间的捕捉与英国评论家V.S.普里切特关于短篇小说的一则定义——Something glimpsed from the corner of the eye,in passing.（眼角顺带一瞥）——有着某种相通的指向，摄影家和小说家所做的，就是努力照亮这一瞬间（这一瞥），观看者和读者能做的，首先就是有能力看见被照亮的部分，继而将那些孤立的瞬间，恢复成连续性的时间，并最终赋予它确定的历史意义。这是写作大于摄影甚至绘画的地方，而不是被影像驱赶、策反、引诱而变得面目全非、自怨自艾。
摄影复制时间的一瞬间，“故事、诗歌、音乐属于时间，而且在时间之中表演。”那绘画就是以“永恒的语言述说瞬间的力量”完成了“穿越时间”。永恒是什么？到19世纪，人类的宇宙论将时间想象成被永恒围绕，“永恒构成一个庇护和祈求的王国。它是祈祷之所向。它是亡人的归宿。通过仪式、故事和伦理，它亲密而又无形地与时间的现时世界相联系。”伯格提到，19世纪后，达尔文主义的时间观越来越占据统治地位，时间的“一瞬间”越来越短暂，印象主义要表现一个小时，表现主义强调一个主观感觉的瞬间，未来主义要废除静止和永恒。瞬间成了时间的唯一范式，实用主义和消费主义将时间庸俗化，波普艺术将瞬间变成所写、即时。如果不认可瞬间和永恒的共存，绘画艺术将碌碌无为。文学也是一样，在莫迪亚诺将时间变成众多的碎片化之后，如何处理瞬间变得越来越艰难。“瞬间”是现状，也是尴尬的问题。在认识永恒和漫长的时间方面，要么废除时间，要么延着现有的时间观继续下去。文学和艺术都是感受时间、处理时间和想象时间的艺术。
文学和艺术的相通之处，在于当一个作家、摄影师或者画家，在成功地捕捉到了这一瞬间时，必须意识到在他的所见之外还存在未见的事物，它们同样需要被整体地加以考虑，即便没有上台露脸的机会，也不能被随意对待。当年先锋小说讲究“怎么讲”一个故事时，基于一个大家都能接受的设定，就是依然有一个故事，且这个故事是完整的，是连续性的，它的完整不取决于讲述的方法，而是无论怎么讲都无损于故事本身的自足性。
一张照片、一幅画指向一瞬间；一瞬间指向一段连续性的时间；这段时间又指向未知的事物，这未知的最终会指向观看者，指向观看之道，最终指向某类永恒之物。别轻易嘲笑和解构这类事物，正如伯格提醒的，“讽刺只有道德准则还存在时才是可能的，而如今这些道德准则已经消耗殆尽。”那我们所迎来的将是彻底的虚无，连那一瞬间都变得无意义。
约翰·伯格《理解一张照片》
2.
观看先于言语。儿童先看观看，后辨认，再说话。但是，观看先于言语，还有另一层意思。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释这个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。
——约翰·伯格《观看之道》
看和看见不同。
看是一种本能，抬眼及目，走马观花，一睁眼都在看，人不在其中。
看见是一种能力，见微知小，能见一瞬间的热闹，亦能于热闹处感受寂寞。“雨中山果落，灯下草虫鸣。”落、鸣二字，有动作有声音，可见诗后有人有意境。“看见一朵白花，仰着脸落入花园。”妙在那仰着脸的样子。包法利夫人的眼睛是可以变色的，“眼珠在阴影中是黑色的，在阳光下却变成了深蓝，仿佛具有一层层深浅不同的颜色，越靠里越浓。”安娜·卡列尼娜的眼里有难以被抑制的光。这归于写作者有能力“看见”。
约翰·伯格追问为什么能看见？“观看确认了我们在周围世界的地位”，观看者和观看对象有情感的联系，实则也就是观看之道了。
这是约翰·伯格关于观看的基础论断。观看、阅读以及被视为裁判的评论行为，都意味着观看者“在审度物我之间的关系”。简言之，观看和被观看本应该是一组平等的关系，只是在现实的观看行为中，这种关系常常表现得并不平等。观看者会不自觉地带上某种价值判断，甚至被要求带上某种视觉，去“审视”、“审查”、“审看”、“审阅”、“审读”被观看者，继而在叙述观看结果时，继续将此等观念带入进去。观看者的傲慢、自负和冷漠，以及与之相反的放低、虚情、同情，都不可避免地在观看中流露出来。被观看者没有机会进行自我辩护，甚至都不会知晓被观看、被书写了。所谓代言是一种未经同意的单方面行动。
生活中我们的眼睛总是在忙碌，东张西望，浮光掠影，偶尔的细看也是在大量观察对象的纹理，将看到的与自我主动进行隔离，忽略观看者和观看对象处于同一世界之中，从而强调各种观看方法。如果在观看之后，能意识到别人也能观看我们，这就是视觉的交互性，完成从“你如何看事物”到“他如何看事物的”。伯格所言在中国诗词中倒有印证，辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”，就可以理解为诗人与青山的相互观看。诗人卞之琳的《断章》四句，“你站在桥上看风景 / 看风景的人在楼上看你 / 明月装饰了你的窗子 / 你装饰了别人的梦。”也不妨理解为诗中存在着视觉的交互性。当观看者和观看对象互为景观时，可能取消了观看行为隐含的不平等性，但也可能加强观看双方的敌意。
视觉交互对话的出现，一个必不可少的前提，就是观看者和观看对象身处同一个世界。否则当一个目的清晰的观看者，发出刻薄的批评声音时，或者当一个书写者任性地虚构甚至编造匪夷所思的“胜利”和“苦难”时，他们会不由自主地将自己从群体中摘出去，孤立为上帝般的存在，俯瞰人间疾苦，俯视魑魅魍魉，意识不到自己身在其中。唯有意识到自己是这世界的一部分，观看才能避免成为旁观和猎奇。平等地去看世间万物才会实现，从而变得更有感情地去理解所看到的。最高阶的感情就是爱，爱身边或艰难或愉悦的生活，爱这破败或污浊的存在，爱那喧哗或寂静的众声。在语言所解释、所照明的世界里，爱而理解的观看才会变得更有价值，才可能看到福斯特意义上的“价值生活”，而不止“时间生活”。从这个意义上讲，所谓的底层文学只会让人感受到廉价的苦难，那些看似野心勃勃的现实题材创作只会让人看到写作者的野心。当歇斯底里的现实主义、悲苦现实主义和无趣现实主义层出不穷时，哪里还谈得上真正富有对话性、视觉交互式的观看？约翰·伯格强调，观看确立了我们在世界中的地位，这句话还意味着不同的观看确立的地位就有高低之分。
正是因为地位的高低不同，约翰·伯格所强调的“所有影像（image）都是人为的”，就变得更有针对性。作为观看的一种结果，影像是人为的，那文学、绘画同样也是人为的。我们用语言（文学语言、绘画语言、音乐语言）解释这个世界，但摄影是没有语言的，只是呈现了一个侧面（一个瞬间）。如果一个写作者声称他的文字像摄影一样真实地呈现了这个世界，那是自认狭窄。研究影像就是探索影像制作者的观看方法，即“他如何看事物的”。创作者的观看之道，与读者的观看之道，是两类殊途同归的表述。
观看一张画，阅读一部小说，听一首曲子，首先感受的是作品自身呈现出的图景。其次让人好奇的便是创作者观看世界的方法。用小说做例子，当我们直接进入小说家的观看之道时，就意味着获得了和小说家相同的的位置，即小说家是如何看待生活的。每一个卓越的作家，都提供了一套他观看世界的方式。人们所称颂和迷恋的正是这个方法，以及由此方法得到的教益。从这个意义上而言，小说家、画家和其他艺术家都可以平等地对话，小说家和评论家也能够进行有效对话。问题也在于，作为观看者的读者能否能意识到同样的一点，即与创作者和作品处于同一个世界？在面对当下作品时，这点尤其显得必要。
重读经典则意味着置身于历史之中。用伯格的话说，倘若有人妨碍我们去观看它，或者误导我们的观看，我们就被剥夺了属于我们的历史。因为有人能从这种剥夺中获益，这种事情才会频繁发生。编造的历史、虚假的故事、作假的绘画、赝品古董，都是某个利益阶层在胡作非为。
观看是一种复杂的方法，也是一种珍贵的能力。观看能力的大小，取决于观看者的智识、经验以及平和的善念，后者常常被忽略。善念和耐心正在变得稀缺，乌合之众借由互联网的匿名隐藏表现得无法无天、随心所欲，甚至只是因为一个作品评分高就能无端地心生敌意，毫无道理地打上差评，泄愤般地彰显他的“独立”。作为报应，这出卖了他个人的观看能力，却无法对他进行任何有效的惩罚。
W.H.奥登在《耐心的回报》中说，“无论哪里有大众，哪里就会出现在理论上渴望艺术，而实际却满怀对艺术蔑视的这个矛盾心理。有渴望之心是因为艺术作品确实能够帮助人们走上自我发展的道路，如今的大众感觉他们比从前更加无助；有怨恨之心是因为艺术只能帮助那些有能力自救的人。”这种怨恨会蛮横粗暴而又轻而易举地毁掉艺术家苦心经营的作品。有能力自救的人，首先是有自省精神和平和善念的人，对未知的事物保持基本的信任，其次才是有观看能力的人。奥登本人对此不无忧虑，“艺术从不会平白无故给你一双观看之眼，进而像有些人假想的那样帮助其塑造坚强意志，公众就是不可理喻地索要这两样，并且希望用金钱和掌声买到手里。”
约翰·伯格《观看之道》
3.
传统形成了关于“伟大艺术家”的陈词滥调。伟大的艺术家一生挣扎奋斗：不论是对物质环境，对不被认同，还是对自己，都也要挣扎求存……奋斗不单是为了生活，还有挣扎于自己的语言之中。
杰作和庸品是我们讨论的两项主要范畴……每一副杰作都是持久而成功奋斗的结果，当然也不乏持久奋斗而终归失败的挣扎。一个画家如果在传统的熏陶中成长，也许从十六岁就当绘画学徒，若要表现出众，就要确实认识到自己观察事物的方法，然后使它脱离过去的习惯。他必须单枪匹马地对抗过去造就他的艺术规范……
——约翰·伯格《观看之道》
人们都由衷地期待天才和杰作，但要说更受欢迎的未必是杰作，而是庸品。因为杰作带刺，是挑战习惯的，甚至逆传统而上刺痛观看者的神经，会让同代人不适，乃至不安。庸品安全多了，不会造成这些困扰，标榜的“雅好”具有心理按摩功能，让人舒适。不是所有让人感到不适的都会是杰作，也可能是垃圾，事实上垃圾的概率更大。
在伯格看来，一个创造杰作的伟大艺术家，即便通过艺术作品的市场化获得才符合地位，也不能因此就认定他是一个过得幸福的人。伟大艺术家的一生都在挣扎，除了应对生活，还有挣扎于寻找、构建属于他一个人的艺术语言。一个有抱负的艺术家，会毫不犹豫地在这一点倾注才华和时间，忍受寻而未得的孤独，经受各种意外和挫败，即便一无所获也尤未悔。对创作者而言，作品卖出去的确必不可少，即便是文学作品，发表也是一种卖掉，由此成为观看对象。艺术被拍卖市场绑架了，衡量艺术品的可见标准成了拍卖会上的竞拍价。庸众们通过拍卖价去辨认杰作，而未必是通过观看之道。
什么是杰作？找了不同于过往经验的艺术语言的作品。约翰·伯格举了伦勃朗的两幅画作为例子，一幅是1634年他二十四岁画的，第二幅是三十年后画的。第一幅画是伦勃朗第一次婚姻期间画的，用的是传统风格，画的是与新婚妻子的欢乐时光，如今看来了无生气，伯格形容为新演员扮演旧角色，一种炫耀而已，宣扬被画者的幸运、财富和快乐，像广告一样。第二幅画里，伦勃朗已经是一个老人，画上的人物平静地看向观看者。人生快走到了头，往事如烟，没有什么可以炫耀的。伯格认为这幅画以传统反击传统，夺取了传统的语言，讲出了更有永恒意义的故事。艺术不是用来炫耀和庆祝的工具，在炫耀和宣扬的层面，所有的语言都是相似的。只有在表达更具普遍意义的命运时，艺术语言才可能与众不同。
伯格建议青年艺术家，在传统中学习和练习，继而对抗曾经造就他的艺术规范和观看习惯。伯格没有否定传统的重要性，恰恰相反，他认为传统必不可少，没有经由传统锻造的人，他的对抗能力从何而来？平庸的创作者学习传统，延用传统，没有能力打破传统，结果可想而知，就是被传统吞噬，幸运一些的成为高级一点的模仿者，不幸的则被传统抛弃，沦为艺术机械复制术的囚徒。杰出的创作者在学习传统以后，以叛徒的姿态反戈一击，“以传统反击传统”，用全部身心的能量，以最大的耐心竭尽全力地创作了与传统价值相背的观念。这便是文艺向前的新路。真正有野心的人必须独自反抗，必须使自己无法被预见，甚至接受暂时乃至生前的不被认同，以孤独个体的方式面对功名利禄。这需要自信，需要清晰的自知，需要缓慢的耐心和时间的眷顾，以及同样不可缺少的运气。
创造杰作的天才们就得像克尔凯郭尔笔下的信仰骑士一样，不盼望得到及时的回应和理解，甚至根本没有这个念头，他无暇顾及是否冒犯基本伦理，无暇计较得失，更无心预估市场回报，甚至对何时创作出杰作都缺少规划，如此他们才会花上十年、二十年，心无旁骛地干一件事。他很清楚自己在干什么，更清楚同行的水平，他毫不犹豫地抛弃了旧习惯，拥有了属于他个人的观看之道，他自信满满地准备创造历史，因为从传统而来的叛军对传统的势力了若指掌，他知道只要遵从内心完成创作的就将是传统未曾见过的新品，就具有非凡的历史的意义。换一句平常的话讲，老妈要发火骂人，激情无论如何都堵不住，她总是要发出来的，不是此时，就是明天。对艺术家而言，这就是魔鬼抛出的诱惑。
如此热切地像真的一样讨论天才和杰作，是不是给人天才遍地、杰作如林的幻觉？倘若不是这样，那又何苦操这份心呢！事实上，天才用不着、也轮不到我们操心，那是造物主的使命。我们需要直面的是平常人，谦虚一点说就是庸才们。平庸的写作者，平庸的艺术家，平庸的批评家，平庸的年轻人，以及试图证明自己不是庸人的傻瓜、浅薄的愤怒者和不断被蒙骗的傻白甜，连异见者都变得平庸，读者能好到哪里去？
无论是作为观看还是观看对象，我自己身在其中，也是平庸的一员。告别平庸的方式，就是要让人看出“努力”地，做个稍微精致一点的平庸者。事实一直在深入浅出地证明，在挣扎着为了生活这一点上，精致的平庸这就足够了。要是不幸地心生了不正常的念头，想挣扎于求一份自己的艺术语言，那就太危险了，要么走远点然后被庸众抛弃，要么依然享受欢呼而后骗自己，谁说人们不能理解一个天才？我见过很多无论是嘴上还是行动上都不断强调自己很重要的人，事后证明无一不是吹牛皮。在自我拔高这一点上，有些人真是天赋异禀，能将矮小的自我拔得高耸入云，能将流量点金为历史的呼声。有时候想起毛姆和奈保尔这样聪明又机巧的写作者，我也有点纠结，他们切实执行着“哪怕观念再独特，找到易被读者理解的表达方式”的自我路线，一边满足他人，一边自我满足，天使和魔鬼的双面人综合体。
天才的命名会有误判么？当然，俯拾皆是，可能大部分是误判。更现实的情况，没有天才的天赋，却有了天才的脾气。关于个人才能与传统的关系，我们可以征用艾略特的观念。在《传统与个人才能》中，他主张个人才能需要归入更有价值的传统，消灭自己的个性与牺牲自身的特点，从而获得“传统”和“影响”的接续和厚爱。伯格主张反击传统，艾略特主张归入传统，两人的看法真的南辕北辙？当然不是，他们都信任传统的系统性和整全性，同时他们也清楚，在历史评论和后世观看这方面，不存在完全绕开传统的语言。在传统中习得，紧接着反击传统，找到自己的艺术语言，最后丰富和更新最初的传统。用练习书法做比喻，临帖是没有我在的，自己写才可能有我。光临帖是没有前途的，再像也是模仿。要写得好，又不能不临帖。只有先临帖，再丢掉帖，才可能写出自己的字来。
4.
我要讲一个故事，一个农民从偏僻山村来到城市生活的故事。一个老掉牙的故事。
——约翰·伯格《讲故事的人》
1935年，瓦尔特·本雅明写下文论《讲故事的人》。1978年，约翰·伯格也“致敬”了一篇随笔《讲故事的人》。中间相隔了四十多年。影响是显而易见的，伯格以住在阿尔卑斯山下的“农民”生活，回应了本雅明笔下的讲故事者——定居的耕作者和从远方来的旅行者。
时间过去了八十多年，本雅明关于讲故事者的论述还在不断地被引述。这说明“故事”无论怎样发展和被误读，依旧或多或少地“规范”着后来的写作者。本雅明讲，现代小说产生于离群索居，传统讲故事的人在现代生活中变得不合时宜。这并没有让传统的故事就此失去了用武之地。如果换一个角度，不执迷于现代和传统的区分，艺术真有进步和落后的泾渭分明的判断？不同于王朝更迭，现代小说并不是取代了讲故事的传统，现代小说家也没有取代说书人一统江山。这也是伯格谈论传统讲故事的活力。
我喜欢约翰·伯格，因为他坚持“最为重要的仍然是能够被看到的，能从表象本身被阅读到”，他孜孜不倦地寻找现代人“观看”古典画作、“阅读”古典小说、“观看”乡村故事的“观看之道”。伯格拟定了一些基本规则，但这些规则不是万能钥匙，不同的“故事”依然需要不同的“观看之道”。伯格之所以不将“落伍”的传统方法拒之门外，因为他要面对一幅幅具体的画，一个个具体的画家，以及一段段具体而细致的生活。
伯格试图将艺术家、诗人、作家都看作讲故事的人。年轻时，伯格自己画画、写诗、写故事，一视同仁。这些艺术形式并不冲撞，反而彼此成就，伯格的绘画有文学性（故事性），他的写作有画面感。探索视觉和词语，即形象和文字之间的关系，成为伯格的工作重点，也就顺理成章了。
伯格将本雅明意义上的讲故事传统、宁静的乡村生活理解为“一幅活动的自画像：一幅群像”，人人都被描摹，人人都在描摹。“村子的自画像不是由石头造就，而是由述说、流传的词语造就；由舆论、故事、目击者的陈述、传说、评论和道听途说造就。这是一个绵延的肖像，它生生不息。”伯格关于乡村的这段话，完美地说尽了乡村生活、文学的秘密。从这个意义上讲，乡土文学、乡村叙事的“繁荣”不是写作者的功劳，而是乡村生活自身就是“活动的自画像”，农民不像城里人那样扮演角色。这不是因为农民“简单、单纯”，或者更诚实，或者不耍诡计，只是因为“一个人的为人所知与不为人所知之间的空间——给予表演的空间——过于狭小”。在熟人社会，村民知根知底，扮演不了其他人，只能做自己。城市就完全不同了，一个人的为人所知与不为人所知之间的表演空间，大到令人难以想象，整个城市就像一个剧院。
伯格在《冷漠剧院》一文中开篇就说：“我要讲一个故事，一个农民从偏僻山村来到城市生活的故事。”这个故事模型我们今天太熟悉了。伯格写下这篇文章是1975年，四十多年前的西方，自然也有农民进城的故事，就像这些年我们的文学一样，总缺少不了进城的农民和农村来的青年们。城市的公共生活是什么？伯格说是一个冷漠的剧院。当一个农民来到城市，就像是莫名地闯入了一个巨大的舞台，目瞪口呆地望着这一切。
“在公共场合，没有人能逃离剧院，每个人都被迫成为旁观者或者表演者。有些表演者表演的正是他的拒绝表演。他们扮演微不足道的‘小人物’，或者人数众多时，他们可能扮演一群‘沉默的大多数’……”
旁观者和表演者之间是冷漠。观众和演员之间是冷漠。表演者相信，表演一开始，观众就会离席。我们都可能成为一人在空荡荡的剧院里表演，是的，我们都害怕这样，却又无法停止表演。于是我们只能使用夸张的表情，包括毫无兴趣、冷淡，还有那实际上空空如也的独立，生活由此变得越来越做作幻灭。所有的外来的农民，以及好像脱去了农民样子的我们，都会觉得这超出了我们的想象，超出了我们来这里寻找幸福生活的希望。没错，的确超出了。乡村自画像一样的生活范式在这里完全不奏效。面对这样不规则流动的时间，能够用写作固定其中一个瞬间，并祈求这一个瞬间不会变成昙花一现的时尚，伯格的答案是——发展和继承自19世纪欧洲资本主义文化的时间观念，让瞬间和永恒共存。
约翰·伯格《讲故事的人》
（注释详见《上海文化》）
李伟长，1980年生，青年评论家，现任上海文艺出版社副社长，思南读书会策划人之一，中国现代文学馆特聘研究员。著有阅读随笔集《珀金斯的帽子》《年轻时遇见一些作家》。