在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。其实还有。在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实。王伯敏教授在总结黄宾虹先生独到的用水技巧时，把用水归纳为“六”法。现根据王伯敏教授的“水法”，结合自己在花鸟画学习，创作中的体会，归纳分析与探索如下：
(一)水调墨
中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。（品评标准）
(二)水带墨、色（名词）
这是在生宣纸上画花鸟常用之法。根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。
(三)水破墨
水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕(飞白)，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。
水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富；墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨；表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨；画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡(水色)。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。
(四)水破色
水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果 。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。（兰花的画法）
(五)墨破色
墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。（花草画法）
墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。
(六)色破墨
色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补(色破之)；刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨；裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。（张大千谈人物画技法）
(七)色破水
色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。
色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之；植物色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。（国画技法）
(八)渍水
用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常丰富。（《布袋和尚》画法和步骤）
(九)泼水（《寿星》画法和步骤）
泼水，指泼的不带墨或彩色的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到百分之**十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。如白磊先生的《欲雨图》，采用先色后勾皴，画出花头及枝叶，然后进行泼、点清水，使画面满溢清新氤氲之气。历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。
(十)辅水
王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。我在画《雨中紫藤》时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统一协调。最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。
(十一)冲水
冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。（山水画技法解释）
此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到**十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。
(十二)点水
点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气(水珠)。应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。徐君陶《听雨》，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。（山水画用墨技法）
随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得浑然一体。（山水画用墨方法）
(十三)水拓法
此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。
水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔(水)痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。（石头的画法）
此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。
此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。（画石头技法）
(十四)积水法
大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。（山水画临摹方法）
充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：少量用水—干、适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣纸，有如脱缰的野马、收拾较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非百日之功。当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘的《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。（山水画临摹步骤）
由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。（山水画的步骤图解）
水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。
只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。
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在任何领域，进行创新就意味着挑战，国画领域也不例外。本文旨在尝试性地对国画新材料与特殊技法的应用进行大略分析，希望能够为国画的发展走向提供新的可能性，迎接在时代潮流下国画发展的新挑战。本文主要介绍了两部分内容，第一部分是国画在材料和技法上新变的原因，第二部分是中国画实践当中对新材料与特殊技法的使用。在国画越来越受到国内外关注的时刻，研究国画的发展创新，不但可以深化国画创作内涵，还可以为世界提供新的认识和了解中国画的角度，有利于弘扬中华民族的优秀文化。
一， 中国画材料与技法的新变原因
如今，一些画家依然延续着传统的绘画方式，但是大部分画家都是在继承中国画优良传统的基础上，将具有时代特色的新技法融入到绘画当中，使中国画具有更加鲜明的时代特色。
1.1 西方当代绘画方式的影响是中国画新变的基础
在20世纪初期的西方，战争与工业化给人们的心灵带来了巨大的紧张感，加之科学技术的进步，艺术家们认为只靠传统的绘画方式难以表现人们心灵的震荡与时代的发展，转而寻求新的绘画方式，大胆创新。这一时期，画家们追求绘画的立体感，进而尝试使用新的绘画材料，将胶、绳子、石膏等工具当作绘画材料运用在创作中，以此抒发自己的情感。随着时间的发展，西方画家开创的这种新的绘画方式逐渐将影响蔓延到世界范围，中国画的技法创新和特殊材料运用，与这种影响是分不开的。
1.2 时代的发展是中国画新变的必然选择
“笔墨当随时代”［１］，在时代发展的进步的今天，中国画只有随着时代创新，才能获得继续发展的动力。中国画的创新形式是在继承传统优秀绘画技艺的基础上，加入西方新的绘画技术，比如，在水墨、诗意、用笔当中融入西方的空间、质感、透视等，使画作更具有时代感。中国文化向来讲究融会贯通，只有懂得适时变通，才能为事物带来长久的发展。在当今时代，中国画当中新材料和特殊技法的应用，就是将东西方绘画艺术融会贯通的体现，为中国画的发展注入了新鲜的血液，为中国画的发展提供了更加广阔的天地。
因此，中国画的创新是时代发展的必然选择。中国画的创新大部分是以传统绘画技法和绘画材料为基础，将西方的绘画技法和绘画材料融入其中，对媒介的处理具有更大的自由性，如将光线、色彩、质地和焦点透视法融入到国画当中，再以水彩、水粉、油画技巧对国画进行一些处理。
1.3 寻求更广阔的表现方式是中国画新变的目的
传统的中国画绘画工具一般就是笔、墨、纸、砚，并且对工具的规格也有严格的要求。在相当长的一段历史时期内，这种规定是固定不变的。但是，随着时代的发展与技术水平的提高，加之受到西方绘画的影响，人们越来越感到这种严格要求束缚了人们在绘画中对自身情感的表达，同时也约束了国画自身的进步。因此，从20世纪开始，画家开始寻求革新。当然，随着如今互联网信息技术的发展以及人们思想观念的转变，国画只有顺应时代变化，继续创新，才能获取更广阔的发展空间。
二， 中国画中新材料与特殊技法的应用
2.1 新材料的应用
为了使画面效果更加饱满，层次更加分明，丙烯、水彩、水粉、云母粉、金粉、银粉等已经被大量的应用到中国画当中。这些新材料的运用使中国画的表现空间更加广阔，表现方式更加多样。比如，传统中国画并不太重视光影，而是比较重视事物本身的颜色特征，主调也多为纸和墨，颜色只起到辅助作用，而使用了新材料之后，中国画的表现手法被拓宽了，主题更加丰富。在这里主要介绍几种材料的属性与运用。
丙烯：丙烯颜料的组成部分主要是化学合成胶乳剂和颜色微粒。丙烯耐磨耐水，抗腐蚀与抗自然老化性好，不易脱色或脱落，可直接用于作画。若反复堆砌，可表现厚重感；调入粉料及适量的水，可以制造层次丰富而明朗的画面效果；在其中加入较多的水，会使其表现。
出水彩、工笔画的效果。此外，用丙烯画果子、纽扣、指甲等能收到比较好的效果。丙烯的每一种色系都有很多相似色，应用起来具有较大的选择余地。
水彩：所谓水彩，就是水和色彩的融合，透明度高于传统中国画颜料，能够塑造出更加清透的画面感。这对当代新工笔画家来说尤为重要。使用黑色水彩来代替墨来勾勒人物头发，会使其看上去更加清透飘逸。
水粉：即不透明水彩，具有艳丽的颜色。水粉的覆盖性较强，可以直接用于画面点缀。此外，水粉由于价格便宜，比较适合初学者使用。
这三种材料是在中国画中使用较多的，可以与传统中国画颜料配合使用。此外，还有一些不是太常用的材料，将其合理使用在中国画中，可达到事半功倍之效。
云母粉：取云母适量，加胶和水调匀，用毛笔将其涂在纸上，干透之后，既可以增加光泽，又不会覆盖原有图画。当然，也可以用手直接将云母洒在画面上，只要运用得当，就可以增加画面美感。
金粉、银粉：在灯光的作用下，金粉和银粉会营造出奢华的效果。金粉、银粉可以少量使用，对营造灯光下的画面美感非常有帮助。在使用时，可以将其直接调和在颜料里面，也可以胶调配。
金箔、银箔：用这两种材料可以营造一种金碧辉煌的效果，使用方法很多，如沥粉贴金、描金、调金胶等。既可以先贴后画，也可以先画后贴，二者同时进行也可。该材料的缺点是价格较高。
云母粉、金粉、银粉、金箔、银箔等都可以增加画面的光泽，营造亮闪闪的奢华感。不过，如果使用不当，很可能会使画面变得俗气，因此在使用的时候一定要慎重。
2.2 特殊技法的应用
在传统的笔墨绘画中适当增添一些特殊技法，可以制造与众不同的画面效果。在这里主要介绍一些在水、墨中加入其它物质而形成的特殊技法。
豆浆：由于豆浆的浓度大，将其喷洒在纸上，会使宣纸产生漏矾效果，用其画地面或者雪地具有较好效果。
肥皂水或洗涤剂：将这两种液体加入墨汁当中，能够在宣纸上形成斑驳效果，多用来画人物衣服褶皱、地板等。
茶水：茶水可以用来做旧宣纸，这种做旧效果要好于颜料调和出的颜色。用法为将茶水涂抹或喷洒在宣纸上。
撒盐：在用过清水或淡彩的宣纸上撒盐，待盐融化后，会形成雪花肌理的效果。
水洗：水洗可以洗掉画面中的浮色和杂质，使画面看上去清澈澄明。若清洗面积较大，可以在辅以排刷的基础上直接冲洗，若清洗面积较小，可以先将需要清洗之处打湿，再用笔肚轻柔地洗刷。
除此之外，中国画中可以使用的特殊技法还有瓦楞纸、折揉皴法、冲染法等。但画画中的技法给我们的也只是辅助作用，并不对所有人都适用，我们需要在不断实践的基础上找到最适合自己的方式。
2.3 虚拟技术的应用
如今，互联网信息技术已经覆盖了人们生活和工作的方方面面。层出不穷的制图软件为中国画的创作提供了极大方便。在工笔画创作时，还可以在计算机上进行预设并建立数据库。此外，运用虚拟技术，可以认真推敲细节并反复修改，不会留下痕迹，极大方便了绘画创作。
然而，先贤们曾经为章法的经营和法度的确立殚精竭虑，而如今在虚拟的空间居然可以随意涂抹，效果立现。[2]这也是中国画的发展在面临先进技术时遇到的挑战。不过，画家能够使自己的思维在虚拟空间里天马行空、任意驰骋，但是必须以实际笔墨的一勾一勒来寻找真正的绘画感觉与艺术内涵。
参考文献
[1](清)石涛.画跋.
[2]何春燕.中国画中的新材料和特殊技法运用探讨[D].安徽师范大学,2014.
山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。
一、“画理”
湖山清晓图
（一）
中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊1957年《美术研究》二月号）
（二）
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（五）
学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
吴兆诗意图
（六）
古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（七）
对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
（九）
山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
秋江泛舟图
（十一）
艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》（刊1982年《新美术》第四期）
（十二）
作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十五）
山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
林泉高致图初学
（十六）
（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十七）
（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（十八）
婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（十九）
游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
青城山图
（二十一）
师造化，多写生很重要！——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（二十二）
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十三）
天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十四）
山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十五）
石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
黄山图
（二十六）
作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十七）
学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十八）
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二十九）
应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（三十）
实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
松谷云舫图
（三十一）
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三十二）
一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（三十三）
宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
二、“画法”
吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
焦墨加色山水图
（一）
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（二）
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（五）
吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
蜀中纪游图
（六）
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（七）
落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（九）
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
三陵 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
92岁时所作《黄山汤口》
（十一）
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十二）
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十五）
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
楚山清晓江行记游图
（十六）
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》楚山清晓江行记游图
（十七）
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（十八）
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十九）
古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
渠河小景
（二十一）
用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十二）
杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》