维米尔少女X光检测

小亚瑟·K·惠洛克

计数维米尔以一种新型的绘画科学检查为特色：计算机生成的“编织图”。这些编织图提供了关于线和编织图案的精确信息，以至于学者们可以比较不同画作的画布支撑的特征。例如，这些知识可以帮助确定帆布支架是否由同一块布制成。因此，编织图是评估约会、悬垂关系甚至真实性问题的极其有用的工具。这本书是保护者、艺术史学家、科学家和计算机专家合作努力的结果，并由 C. Richard Johnson, Jr. 倡议制作，展示了编织图研究帮助我们了解一些画作约翰内斯·维米尔。

该卷以 Petria Noble 和 Ige Verslype 关于 X 射线照相术的精彩章节开始。在对 X 射线照相术在绘画研究中的使用进行了历史概述后，Noble 和 Verslype 将注意力集中到了它在维米尔的使用上奖学金。他们展示了这种检查技术如何揭示成分变化和油漆层的堆积以及随着时间的推移发生的损失和其他损坏。正如 Noble 和 Verslype 所指出的，X 射线照片还提供有关画布的信息，因为它们记录了覆盖该支撑物的含铅底层的各种密度。

在过去的 60 年中如何分析这些帆布支架的历史是下一章的主题。Michiel Franken研究了帆布支架的起源和特征，同时指出研究它们通常很困难，因为大多数这些支架由于（重新）衬里而不再可见。因此，它们通常只能通过 X 射线照相进行间接研究。然而，X 射线照片实际上并没有记录织物本身的密度，而是它在底层吸收辐射的铅白上的印记。部分出于这个原因，除了伦勃朗·范·莱恩 (Rembrandt van Rijn) 之外，从未对荷兰画家使用的画布支架进行过系统的研究。¹

迄今为止，根据 X 射线照片提供的信息评估编织图案是通过手工计数完成的，这是一个令人厌烦且不准确的过程。然而，随着数字 X 射线照片的出现，现在可以创建计算机生成的编织图。这些提供了比以前更多的关于帆布支撑经线和纬线的信息。作为威廉·塞萨雷斯在他的章节中解释说，支持这种科学检查技术（在第 4 章中描述）的软件可以应用于用户自己的数字 X 射线照片。Sethares 建议将此软件（可从本卷的网站下载）与手动线程计数结合使用以验证和验证其结果，原因是其计算基于数字并且与手动线程计数不同。

在第 5 章 Sethares扩展了这些信息以解释软件的数学基础（傅立叶技术）。由该软件创建的组织图可以显示为螺纹图或角度图。这些地图中的第一个显示了画布上线密度的变化，第二个显示了线的角度与其真实水平和垂直方向的偏差。作者强调，如果要避免得出错误的结论，阅读这些地图需要了解它们背​​后的计算科学。Sethares 提供了维米尔几幅画中的编织图和角度图示例，以展示它们的外观并解释应如何解释它们。

本卷的最后一章，里克约翰逊关于“利用编织图”的文章，讨论了这项技术研究对维米尔研究的一些实际影响。尽管早期的一些学者已经处理了维米尔画作中的线数，并仔细绘制了大师画布支架的图表，但通过计算机生成的编织图提供的信息增进了我们对它们的了解。²正如约翰逊所指出的，线图或“密度图”在验证维米尔画作的问题上很有帮助，尤其是《坐在维金纳琴旁的年轻女人》(L36)。这幅画的归属在过去经常受到质疑，当确定其帆布支撑与The Lacemaker (L29) 的螺栓来自​​同一螺栓时，证明其归属是正确的。³同样，此检查过程显示《地理学家》（L27）和《天文学家》（L28）绘制在相同的画布支架上，这是有关维米尔是否将这些画作作为吊坠创作的持续讨论中的重要信息。⁴迄今为止，约翰逊和他的团队已经在维米尔的画作中确定了六对编织配对。

画布支持的角度图提供有关编织扭曲或尖峰图案的信息，这些信息对于确定绘画是否已被剪切或以原始格式保留很重要。约翰逊指出，维米尔 (Vermeer) 的大部分画作在四个侧面都有尖尖。那么问题仍然存在：如果沿着它的一侧或多侧没有尖头，那么人们是否会得出结论，这幅画已被修剪？本章并未详尽评估维米尔的所有画布支架，而是为未来的研究人员检查其画作的 X 射线照片提供指导。

这篇对Counting Vermeer 的介绍旨在将计算机生成的编织图的发展置于更广泛的 Vermeer 学术范围内。这些编织图在确定帆布支撑特性方面提供的科学确定性水平是对以前对荷兰绘画橡木面板支撑进行的研究的一个受欢迎的补充。这些调查，包括 1970 年代首次进行的树木年代学检查，提供了许多关于这些面板的原产地和年代的信息。⁵然而，与所有绘画技术研究一样，在评估编织图对解释维米尔及其同事作品的重要性时，从编织图获得的信息必须与许多其他艺术史和技术方法仔细结合。

这种包容性的方法似乎是不言而喻的，但在上个世纪的过程中，技术研究并不总是完全融入对艺术作品的艺术史评估中。有时，失败来自科学家以线性方式专注于特定研究路线的结果，而没有在更广泛的艺术史研究背景下探索其含义。另一方面，艺术史学家/鉴赏家也拒绝从科学调查中获得的信息，如果它与他们对艺术作品的审美评估相矛盾。

后一种态度在荷兰艺术史学家 Hofstede de Groot 于 1926 年出版的一本小册子中得到了最好的体现：Echt of Onecht？Oog of Chemie？（对还是错？眼睛还是化学？）。在他的论文中，霍夫斯泰德·德格鲁特（Hofstede de Groot）在化学分析的结果证明他认为是弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）的一幅画是赝品之后，将鉴赏力与化学分析进行了较量。⁶20 世纪头几十年的其他荷兰艺术史学家也不愿意欢迎对他们的研究进行科学调查（见下文关于同一伪造者制作的两个维米尔假货），但应该说这个调查领域当时只是在它的初级阶段。幸运的是，一些开创性的保护者和科学家很快开始为绘画的科学分析提供一个框架，最重要的是艾伦·巴勒斯 (Alan Burroughs) 对 X 射线照片的研究，或者 AM de Wild，他发表了关于科学考试的论文1928 年的画作^。7

由于本卷侧重于技术和科学问题，因此有必要思考一下它们如何帮助我们了解维米尔的画作及其独特的审美品质。几乎所有对维米尔画作的评论都在颂扬他的作品以强大而莫名其妙的方式影响观众。他的作品在无法理性解释的领域产生共鸣，事实上，他的画作经常激发诗人的灵感。一位艺术爱好者用以下词语表达了维米尔画作改变生活的影响：“我也是首先被维米尔的作品所吸引，因为他完美的构图和和谐的色彩。但随着年龄的增长和成熟，我开始感觉到他的作品可以帮助我了解我的生活经历。⁸

维米尔独特风格的无形元素，再加上缺乏关于他艺术抱负的文献证据，促使画家、艺术史学家、保护人员和科学家仔细检查他的画作，以寻找有关他如何实现效果的线索。一些对维米尔绘画技巧最敏锐的评估是由艺术家撰写的，其中包括菲利普·莱斯利·黑尔 (Philip Leslie Hale)，他于 1913^年出版了关于维米尔的专着^。9在他关于维米尔技术的详尽章节中，黑尔评估了维米尔通过在他的作品中放置平淡的明暗层次来构建他的画作的方式。他想知道维米尔是否会因为他的一些画作的色调而在用蓝色或绿色准备的画布上作画。他还推测维米尔使用了已经褪色或因过度清洁而被去除的黄色湖水。¹⁰

考虑到后来对维米尔和暗箱的研究，黑尔对维米尔作品独特的光学品质着迷，包括点画笔触、形状的调制边缘、柔和的焦点区域以及他消除无关图片元素的方式。黑尔特别钦佩维米尔“通过色彩价值的精妙公正关系得出色调”的能力，他继续说，这种想法“是所有真正优秀的现代绘画的根源”。对他来说，这种现代性的一个典型例子是戴珍珠耳环的女孩（L22）：

‘人们想到的没有其他头部比这更纯粹和简单地由光和影呈现。没有哪个画家用简单的光影比这个头的眼睛、鼻子和嘴巴更能创造出任何东西……简单地说，嘴巴在它亮的地方变亮，在黑暗的地方变暗。并且没有可见的处理——人们无法以任何方式看到颜色是如何漂浮的。形式就在那里，完美地呈现——它的制作方法相当隐蔽”。¹¹

黑尔对维米尔的绘画方式的迷恋并不是独一无二的，尤其是在 1920 年代和 1930 年代初期，当时这位艺术家的名气迅速上升，他的画作也变得越来越有价值。几十年来，许多艺术史学家，其中包括威廉·瓦伦丁 (Wilhelm Valentiner)，都追随黑尔 (Hale) 描绘维米尔 (Vermeer) 的独特风格。然而具有讽刺意味的是，20 世纪初期对维米尔的绘画风格和技巧的一些最仔细的评估是由伪造者做出的。伪造者试图创造出与维米尔的绘画等价的图画，以及艺术史学家和科学家随后为揭示伪造者的方法所做的努力，对我们对代尔夫特大师用于创作其独特画作的材料的理解产生了巨大影响。

20 世纪早期最重要的 Vermeer 伪造者是Theo van Wijngaarden和他的朋友兼合作者Han van Meegeren（伪造前面提到的 Frans Hals 画作的伪造者）。他们最初在 1920 年代中期创作的维米尔 ( The Lacemaker)和微笑的女孩( The Lacemaker)和微笑的女孩( The Smiling Girl ) 均被国家美术馆收藏，完全愚弄了鉴赏家，他们被这些画作与维米尔已知作品的风格和主题联系所吸引。¹²事实上，当代的描述听起来与黑尔早期专着中的描述非常相似。有趣的是，当The Lacemaker和The Smiling Gir l第一次出现在市场上时，没有维米尔学者要求对它们进行技术检查，即使是瓦伦丁，他在撰写有关它们的文章时观察到：“几乎每年都听到新发现的维米尔可能引起怀疑”。¹³只能假设瓦伦蒂纳和霍夫斯泰德·德格鲁特一样，信任他的眼睛而不是化学分析。

尽管关于这些赝品的真实性的问题在 1930 年代开始浮出水面，但《花边制造者》和《微笑的女孩》1937 年，这幅画作为维米尔的正宗画作捐赠给了国家美术馆。画廊随后在 1960 年代和 1970 年代发起的技术检查最终将它们揭露为赝品。这些检查表明，每幅画都是在部分刮掉的旧画上绘制的，因此裂纹看起来很旧。在每种情况下，介质都是油和蛋白质乳液的混合物，不会受到通常用于测试绘画年龄的有机溶剂的影响。尽管如此，尽管伪造者（可能是西奥·范·维恩加登和汉·范·米格伦）仔细研究了维米尔的风格，但他使用了 17 世纪没有的颜料。1960 年代进行的其他检查包括对白铅的铅同位素比的研究，¹⁴

在对这些赝品进行调查的同时，国家美术馆邀请 Hermann Kühn 对维米尔的颜料和装订介质进行系统研究，其结果于 1968^年发表。15值得注意的是，这项开创性研究涉及从三十幅维米尔画作，没有对库恩的科学调查结果进行解释。由于这些信息没有整合到维米尔对材料的使用以及它们如何影响他的风格等更广泛的问题中，因此错过了进一步了解这位艺术家作品的巨大机会。

1945 年至 1947 年荷兰发生的戏剧性法庭案件无疑激发了国家美术馆对其可疑的维米尔画作进行技术调查以确定它们是否是赝品的倡议，当时科学家们证明了以马忤斯的人（鹿特丹 Boijmans Van Beuningen 博物馆）是由 Van Meegeren 绘制的赝品。比利时博物馆中央实验室主任保罗·科尔曼斯 (Paul Coremans) 领导的一组科学家对伪造者的工作技术和材料进行了广泛检查。¹⁶1949 年，Coremans 详细描述了 Van Meegeren 的工作程序，包括他使用胶木作为干燥剂。他还仔细分析了 Van Meegeren 使用的画布支架，注意到他刮掉了一幅旧画，并修剪了画布的一侧。¹⁷与 1924 年 Frans Hals 赝品的情况一样，Coremans 应法院命令对赝品进行了彻底调查，这在历史上令人着迷。¹⁸

伪造者以及那些试图揭示其技术和方法论的人，并不是 20 世纪期间探索维米尔作品奥秘的唯一人。例如，PTA Swillens 确信维米尔仔细而准确地描绘了他周围的世界。¹⁹在他 1950 年的专着中，Swillens 使用维米尔画作中的透视结构试图计算出艺术家工作室的确切形状和大小。对维米尔画作中的光学效果的迷恋促使其他学者探索维米尔在绘画过程中使用暗箱的可能性。²⁰这些问题导致对维米尔的绘画技巧进行仔细检查，以评估他是如何实现他的风格特征的柔和、分散的亮点。²¹从仔细研究 X 射线照片中获得的技术信息最终表明，维米尔在他的许多（如果不是大多数）画作中使用了一个大头针来标记他的透视系统的消失点。²²

今天几乎没有人质疑艺术作品的科学检查对于我们的学术评估是否重要，然而，当我们试图理解维米尔绘画的本质时，我们仍然发现自己在鉴赏和技术调查这两个表面上的两极分化之间左右为难。虽然这两种方法在性质上不同——一种评估艺术家的风格及其引起的情感反应，另一种利用科学来理解材料及其在创作艺术作品中的应用——在最好的情况下，存在共生关系它们之间。在这种情况下，技术和科学检查有助于丰富观众的情绪反应，因为它们加深了人们对艺术作品的欣赏和参与，而不是贬低它。

许多类型的技术可用于增强人们对艺术作品的参与度，最重要的是帮助人们更好地欣赏绘画表面所见的技术。通过显微镜凝视通常令人振奋，因为它可以让观看者看到肉眼可能会错过的令人难以置信的细节。显微镜检查还可以揭示重叠的笔触和釉色，这有助于解释艺术家如何在其绘画中实现某些纹理和颜色效果。用紫外光研究一件作品，可以揭示很多关于覆盖其表面的清漆特性的信息。发现一幅画有一层层变色的清漆，或者在过去被选择性地清洗过，通常可以解释为什么某些作品缺乏活力，或者为什么他们的调色板看起来很淡。

渗透到绘画表面之下的技术（例如 X 射线照片）通常可以提供广泛的信息，从而进一步告知人们对艺术作品的反应。中子放射自显影²³和红外反射成像是两种不同的技术，可提供有关艺术家变化或悬念的迷人信息。²⁴颜料分析，无论是对油漆样品进行显微镜检查的结果还是使用 X 射线荧光光谱进行的分析，都可以提供有关艺术家所使用的油漆类型以及随着时间的推移可能发生的颜色变化的大量信息。这些考试的首要目标是更多地了解维米尔的艺术过程，不仅是他使用画布和面板支撑的方式，还有他如何构思和构建他的作品，以及如何选择他的颜料和媒介。²⁵与本卷中描述的计算机生成的编织图一样，人们希望通过此类检查能够更好地了解维米尔如何实现其非凡的艺术效果。

的需要有计算机衍生编织一个例子映射融入维米尔的绘画风格广泛评估的启示的评估，在画布支持维梅尔的是明显的，在一个处女坐年轻女子，大约1670年至1672年（L36）来从相同的螺栓是他Lacemaker（L29），大约1669至1670年。这些帆布支架的相似性由 Libby Sheldon 和 Nicola Costaras 在 2006 年首次指出，²⁶在 Walter Liedtke、C. Richard Johnson Jr. 和 Don H. Johnson 于 2012 年发表的一篇文章中得到证实。²⁷这一信息强化了这样的论点，即坐在维金纳琴旁的年轻女子的归属(L36) 对 Vermeer 是正确的。然而，对这幅画的进一步风格和技术检查表明，覆盖在女人上半身的笨拙的黄色大披肩是后者添加的，不是维米尔创作的。^{28 幅}X 射线照片显示，在这条披肩下面是一件完全实现的服装，袖子设计复杂，从颈部优雅地延伸到女性的手臂。颜料分析还确定，这层较低的油漆使用与披肩不同的铅锡黄色油漆混合物，进一步加强了它是后者添加的结论。²⁹

正如 Liedtke、Johnson 和 Johnson 正确指出的那样，《坐在处女座的年轻女子》（L36）和《花边制造者》（L29）的画布支架来自同一螺栓的事实并不能证明这两幅画一定是在同一年绘制的. 在 1675 年去世时，维米尔在他工作室的用品中留下了“十幅画家的画布”。因此，同一块画布上的³⁰幅画的日期范围可能取决于艺术家的工作速度和手头材料的用完。出于风格原因，《坐在维金纳琴旁的年轻女子》（L36）很可能比《花边制造者》（L29）晚几年。³¹

在考虑在维米尔其他画作的画布支架中发现的其他编织匹配时，也会出现类似的问题，包括站在维金纳琴旁的年轻女子(L33) 和坐在维金纳琴旁的年轻女子(L34)；拿着琵琶的女人(L14) 和写信的女人，和她的女仆(L31)；和天文学家（L28）和地理学家（L27）。³²虽然关于画布支架的信息对于评估这些作品的日期和可能的悬垂关系很重要，但它只是做出此类决定时需要考虑的众多因素之一，包括风格、油漆处理和构图关系。围绕The Astronomer (L28) 和The Geographer (L27)的拟议挂件关系的问题特别复杂，因为这些画作的尺寸不同，并且它们的年代分别为 1668 和 1669 年^。33

本书为我们评估维米尔画作卓越品质的能力进入了一个激动人心的新阶段奠定了框架。计算机生成的编织图有可能为我们对这位代尔夫特大师在选择帆布支架时所做的选择的看法和评估提供更坚实的基础。例如，结合对威猛 (Vermeer) 风格的评估并结合其他技术检查，从编织图获得的信息很可能表明，威猛 (Vermeer) 选择了不同的帆布支撑，因为它们增强了某些风格效果。随着维米尔及其同时代人的其他画作被审查和分析，这种审查技术的影响只会在我们的艺术史话语中变得更加重要。这是一个令人兴奋的前景！

Petria Noble 和 Ige Verslype

绘画的 X 射线照片显示了油漆表面下肉眼看不见的特征，就像手的 X 射线显示内部骨骼的隐藏结构一样。通过仔细检查，X 射线可以揭示有关物体物理结构的多种信息，深入了解绘画技巧，为画家在绘画过程中可能做出的构图变化提供线索，以及如何指示这幅画可能随着时间而改变。

本章首先对 X 射线照片如何应用于艺术品研究的历史总结，并总结了一些承诺和失望。第二部分描述了 X 射线图像是如何产生的，并展示了对图像的知情阅读如何有助于解释对象。最后一部分重点介绍 X 射线照片在约翰内斯·维米尔 (Johannes Vermeer) 的绘画研究中的使用。将讨论可以从 X 射线照片的调查中确定的他的绘画技巧方面。还考虑了 X 射线照片作为确定维米尔绘画状况的工具，尤其是 X 射线照片如何提供有关过去保护处理、干预和老化的信息。

1895 年，德国物理学家康拉德·威廉·伦琴（Conrad Wilhelm Röntgen，1845-1923 年）发现 X 射线后不久，就制作了第一批艺术品的 X 射线照片。在他的实验中，伦琴将涂有铅白漆的木块进行 X 射线照射。然而，1896 年，法兰克福教授沃尔特·柯尼格 (Walter König，1859-1936 年) 制作了第一幅实际绘画的 X 射线照片。魏玛的医学放射科医生亚历山大·费伯 (Alexander Faber) 也用 X 射线检查了几幅画。1914 年，显然不知道 König 的工作，他取得了油画 X 射线照相的专利。¹然而，Faber 专利的整体影响是有限的。²第一次世界大战期间，X 射线照相术成为一种广泛用于医疗目的的工具，许多拥有便携式 X 光机的医生也成功地将该技术用于检查绘画。其中包括阿姆斯特丹的 Leo Gerard Heilbron（1882-1960）、巴黎的 André Chéron 和维也纳的 Guido Holzknecht（1872-1931）。³ 1924 年，Bayerische Staatsgemäldesammlungen在慕尼黑，知道 Faber 的专利，是第一个安装 X 光机的博物馆，并在随后的几年里系统地进行 X 光绘画。结果，博物馆被罚款，导致了长期的特许权使用费冲突。1931 年，飞利浦和 Siemens-Reiniger-Veifa 购买了 Faber 的许可权，并成功地向市场推出了专为检查绘画而设计的 X 光机，这一纠纷最终得到了解决。⁴

哈佛大学福格艺术博物馆的艺术史学家艾伦·巴勒斯（Alan Burroughs，1897-1965 年）在绘画研究中使用 X 射线照相术的另一个重要转折点。1925 年，他获得哈佛大学的资助，以研究 X 射线在绘画研究中的应用。这导致了具有安全属性的绘画 X 射线照片档案的开始，Burroughs 将其称为阴影图. 该档案将作为图片认证和归属的参考/标准。档案不仅限于来自美国收藏的 X 射线照片，还包括来自许多欧洲博物馆的杰作的 X 射线照片。凭借他的便携式 X 光机，巴勒斯开始了几次前往欧洲的探险。1926 年，他在巴黎的卢浮宫和柏林的凯撒-弗里德里希博物馆对画作进行了 X 光扫描，一年后，在比利时和英国收藏，随后于 1929-1930 年在伦敦国家美术馆展出。

在 1920 年代后期和 1930 年代，随着世界各地越来越多的博物馆可以使用 X 射线设备，巴勒斯的旅行减少了，而是委托欧洲 X 射线专家提供图像，包括荷兰科学家和保护者 Martin de Wild（1899- 1969 年）、维也纳的艺术史学家约翰内斯·王尔德（1891-1970）和德国画家和保护者库尔特·维尔特（1897-1973）。⁵
绘画的第一次 X 射线检查得到了许多积极的回应，该技术有时被认为是所有关于伪造和不确定归属问题的解决方案。在 1926 年的文章“用 X 射线解决艺术问题”中，马里恩·托德兴奋地报告说，巴勒斯的 X 射线发现“背叛了评论家从未发现过的赝品和复制品”，并惊叹于 X 射线的能力检测“后来的艺术家用平庸的画作覆盖的杰作”。⁶ 1928 年，一家荷兰报纸声称 X 射线揭示了“一幅画最深的秘密”，“艺术史必须改写”。⁷

并不是每个人都相信在绘画检查中使用 X 射线。值得注意的是有影响力的艺术史学家兼凯撒-弗里德里希博物馆馆长威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode，1845-1929 年）的声明。Bode 将 X 射线的使用与“占卜棒”的使用进行了比较，并谴责它是无稽之谈：“Alles Mumpitz！”。⁸许多反对 X 射线的人都是艺术品经销商，他们可能担心从 X 射线照片中获得的信息会影响艺术品的价值。⁹在著名的 Hahn 诉 Duveen 案中，英国艺术鉴赏家/交易商 Joseph Duveen 爵士直言不讳地说：“我不相信 X 射线”。¹⁰

巴勒斯本人强调，尽管 X 射线照片在图片调查中非常重要，但它们无法提供准确的答案。这位艺术史学家在 1938 年出版的《来自实验室的艺术评论》中，汇编了他对 X 射线照片研究中的不同主题，并重新评估了他多年来探索的问题：“物理证据可能对真实性问题，但也可能受到某种个人评估的影响，从而将其从非个人证据的领域中移除”。几乎令人遗憾的是，研究人员宣称：“即使是在 X 射线的帮助下进行的看似非个人的研究通常也会成为解释的问题”。¹¹

约翰内斯·维米尔 (Johannes Vermeer) 的画作是第一批进行 X 光检查的画作。巴勒斯也是第一个使用 X 射线照片系统研究维米尔绘画的人。在他的 X 射线照片档案中，维米尔 (Vermeer) 下列出了 16 幅画作。¹拍摄 X 光片的确切时间尚不清楚，但当1938 年出版《实验室艺术评论》时，巴勒斯提到了 3200 张 X 光片，到 1941 年，他的档案包括大约 4100 张 X 光片。²

最近发现，Burroughs 档案中的国立博物馆维米尔画作的 X 射线图像实际上是由 Martin de Wild 于 1930 年左右在阿姆斯特丹制作的。保存在国家博物馆档案中的信件显示，巴勒斯在 1929 年 2 月 15 日写给荷兰教育、文化和科学部的一封信中请求允许对国家博物馆中的 30 幅画作进行 X 射线扫描。如果获得许可，Burroughs 写道，Martin de Wild 已同意监督这项工作。³美国艺术史学家因此写信给国立博物馆馆长弗雷德里克·施密特-德格纳 (Frederik Schmidt-Degener，1881-1941 年)，请求他帮助授予必要的许可。⁴Schmidt-Degener 建议部长支持 Burroughs 的请求，条件是每幅画支付 5 荷兰盾的费用来支付费用，并将 X 射线照片的副本提供给博物馆的档案。在日期为 1929 年 7 月 5 日的一封信中，荷兰部授予巴勒斯官方许可。⁵根据随附 8 x 10 英寸 X 光胶片照片底片的清单，这些照片于 1930 年 3 月 29 日被国立博物馆收到，目前仍保存在国立博物馆的档案中。

第一个出现在印刷品中的维米尔 X 射线是巴勒斯 1938 年出版的关于尼古拉斯·梅斯（1634-1693）作品的一章中的《睡着的女仆》（L04 ）。⁶这位艺术史学家在梅斯的一些画作中注意到了“类似维米尔的风格”。Burroughs 能够通过 X 射线照片区分 Vermeer 和 Maes 绘画技巧的差异。他描述了梅斯的技术——正如在 X 射线中观察到的那样——相当干净和光滑，与维米尔的技术相反，后者“建模松散，笔触有斑点”。Burroughs 还在阴影图上看到了 Maes 的绘画技巧与Carel Fabritius和Barent Fabritius 的相似之处，根据 Burroughs 的说法，这表明 Maes 以及 Vermeer 一定与 Fabritius 兄弟有联系。⁷

维米尔画作的 X 射线照片在针对荷兰画家和艺术品经销商Han van Meegeren（1889-1947）的法庭案件中也发挥了关键作用。1945 年，范米格伦因涉嫌与纳粹合作将维米尔（著名的基督与奸妇）出售给德国空军总司令赫尔曼戈林（1893-1946）而被捕并受审。继范米格伦声称伪造了这幅画之后，连同维米尔和彼得·德霍赫的其他几部作品，法院任命了一个国际委员会来调查它们的真实性。该委员会由比利时化学家 Paul Coremans (1908-1965) 领导，他与在荷兰海牙司法部工作的化学家 Wiebo Froentjes (1909-2006) 和 Martin de Wild 一起进行了技术分析。¹ X 射线照片有助于证明这些画作确实是赝品。²例如，被没收的画作的裂纹显示，油漆表面的裂缝比 X 射线照片中检测到的要多（在真正的古典大师画作中，表面的裂缝图案与 X 射线照片中可见的裂缝相符）。研究人员还发现，明暗区域之间的高对比度，例如在《戴珍珠耳环的女孩》 (L22)的面部 X 光片中所见，与类似大小的面部 X 光片中的差别很大。在疑似画作[1]。³

在 Van Meegeren 伪造调查之后的几年里，在绘画研究中使用 X 射线成为越来越标准的程序。特别是对于伦勃朗的画作，X 射线照片将被证明是一种重要的工具。1950 年代，艺术史学家亚瑟·范·申德尔( Arthur van Schendel，1910-1979) 对伦勃朗辛迪克(阿姆斯特丹国立博物馆) 和克劳迪乌斯·斯维利斯( Claudius Civilis )领导下的巴达维亚人的阴谋(斯德哥尔摩国家博物馆) 的画布支架进行的小说调查特别值得注意，⁴除了对卢浮宫的玛格德莱娜小时和汉堡的放射学家马丁·迈尔·西姆 (Martin Meier-Siem) 对伦勃朗画作进行广泛的 X 射线照相研究之外。⁵Meier-Siem 还参与了 1967年出版的乌得勒支中央博物馆 400 多幅古典大师画作的系统 X 射线照相研究^。6从 1960 年代起，伦勃朗研究项目 (RRP) 从世界各地的。对于伦勃朗的研究，X 射线照片将在了解伦勃朗的绘画技巧、绘画状况以及获得有关其支持的信息方面发挥关键作用（参见第 3 章）。⁷

为了对绘画进行 X 射线检查，需要在绘画的一侧放置 X 射线管，在另一侧放置 X 射线胶片或数字成像板。健康和安全法规规定了严格的协议，在许多国家/地区，拍摄 X 射线需要文凭和批准的设置。X 射线胶片或数字成像板的固定尺寸也意味着，根据绘画的尺寸，必须制作大量 X 射线照片，以允许单个胶片或板有足够的重叠。建议使用图像质量指标 (IQI) 和仔细记录的元数据，因为无线电吸收的差异会使 X 射线的比较变得困难。鉴于胶片比数字 X 射线照相术的分辨率更高，这意味着胶片通常是首选方法。在国立博物馆中，这两种方法都在使用。就电影而言，通常以高分辨率扫描单个 X 射线胶片，以便对整幅画进行数字化整体组装。这允许保留原始 X 射线胶片，并进行更容易和更详细​​的检查。也习惯于研究 X 射线胶片（负片）而不是胶片的正片，因为胶片中的白色区域通常与绘画中的浅色区域相对应，以便于将 X 射线与绘画进行比较.

图示为一幅画作 X 射线处理的示意图，该画由多层组成，包括支撑层、地面层和油漆层[1]。由于 X 射线是在透射中记录的，因此初级 X 射线在被敏感胶片或板捕获之前会穿过所有组成材料和层。X 射线源的频率和幅度都会影响所得图像的质量。¹X 射线穿过绘画的程度取决于材料的原子序数、密度和厚度。由具有高原子序数的材料组成的颜料和特征会阻挡 X 射线，并且放射线图像会显得较亮。当 X 射线更容易穿过绘画的组成层时，图像将在 X 射线胶片中呈现暗色。因此，并非所有材料都在 X 射线照片中均等地记录，有些材料根本没有记录。此外，由于不同层的无线电吸收率相互叠加，因此区分哪些特征属于哪些层通常具有挑战性。

事实上，任何吸收 X 射线的材料都会叠加在射线照相图像中（担架、指甲、密封件甚至是绘画背面的衬里粘合剂或油漆层）。例如，如果一幅画上的地面是无线电透明的，并且使用无线电吸收粘合剂涂抹了衬里画布，那么将在 X 射线图像中记录的是衬里画布，而不是原始画布。例如，在挤奶女工(L07)的X 光片中，除了用于将帆布固定在担架上的许多小金属钉之外，担架结构中的金属螺钉很容易看到[1]. 这些特征，再加上艺术家的材料和绘画技巧的多样性，可以使对绘画的 X 射线的解释变得特别具有挑战性[2a, 2b和3a, 3b]。

阅读 X 射线照片的一个重要问题是担架杆的干扰[4a, 4b]。这可以通过将 X 射线胶片放在担架和画布之间来避免，例如女人写信的 X 射线，与她的女仆(L31) [5a, 5b]。这种方法的一个缺点是绘画的最外边缘不会被 X 射线胶片捕获。另一种提高 X 射线可读性的方法是以数字方式移除担架杆。²

从 X 射线图像解读艺术家的绘画技巧需要与绘画进行仔细比较，并对艺术家的材料有透彻的了解。以下部分着眼于可以从 X 射线照片确定的维米尔绘画技巧的不同方面。

2.5.1 绘画支架和格式
由于 Vermeer 的底层包含铅白，X 射线照片的研究提供了有关支架特征和状况的大量信息。对于他在画布上的绘画，X 射线中可见的特征包括线粗细、线密度（线数）、编织类型，以及手工织布机的编织缺陷（如双线或三线等） – 称为纬蛇，见第 6 章），由于帆布支撑的拉伸而导致的边沿、接缝和变形，称为尖头。当怀疑绘画被怀疑是吊坠或可能的滚动伴侣时，这些特征对于研究和比较很重要（其他示例见第 6 章）。¹对 X 射线照片的研究还可以提供有关绘画原始尺寸的信息，以及有关原始过滤器和绘画安装在过滤器上的方式的信息，以及与过去干预和损坏相关的特征，例如添加、插入、修理、折叠、撕裂、孔洞，即使这幅画过去是从另一个支架上转移过来的。对于面板画，通常可以辨别木材的类型、木纹的方向，以及是否存在连接、损失、木虫侵扰、裂缝、辅助支撑和旧修复。木纹或帆布编织的可视化与与支撑接触的地面类型有关。正是通过帆布线或木纹之间的地面渗透，才能在 X 射线中对支撑结构进行成像。在地面中不存在辐射吸收颜料的绘画中，在 X 射线照片中很难看到支撑的结构。

艺术家可以使用由亚麻和大麻制成的不同种类的织物作为帆布支撑（参见第 3 章）。在 X 射线照片中无法识别纤维；相反，使用偏光显微镜。平纹或平纹组织是 17 世纪荷兰绘画中最常见的组织类型。值得注意的是，与包括伦勃朗在内的许多其他 17 世纪荷兰艺术家的画布支架相比，维米尔在平纹编织画布上作画时非常规则且质量上乘，伦勃朗的画布显示出许多线粗细不规则的现象[1]。

维米尔的大部分画作都是画在画布上的。橡木面板上只有两幅（小）画作（戴红帽的女孩（L24）和戴长笛的女孩）(L25))。在The Little Street (L11)的情况下，帆布纤维被确定为亚麻。²由于 17 世纪帆布的拉伸和准备方式，边缘会发生变形，称为尖角（见第 3 章）。过去，需要使用头部放大镜仔细检查 X 射线以准确测量和表征此类变形，但随着数字方法的最新发展，现在可以在所谓的“螺纹角度图”中轻松辨别尖峰（见第 5 章和第 6 章）。在许多情况下，边缘是否有尖角可以帮助确定绘画的原始格式。对于代尔夫特的视图（L12）cusping在可见光透视在所有四个面上（连同未上漆的原始钉边）表明绘画的格式没有改变。然而，对于戴安娜和她的若虫(L01) 而言，情况并非如此，其中X 射线照片显示图片右边缘没有尖角，表明帆布支撑可能已被削减。这在 1999-2000 年对这幅画的处理过程中得到了证实，当时旧的衬里画布被移除，在原始画布背面的油漆层中露出了可能是 17 世纪原始过滤器的印记。将右上角过滤器角杆的局部印记与左上角完整角杆的印记进行比较，表明画的右侧减少了约12厘米。重要的是，这意味着这幅画最初与代尔夫特风景(L12) 的大小相同。³

关于原始过滤器的信息，在某些情况下甚至是将帆布安装到过滤器的原始方法，通常也可以在 X 射线照片中看到。在 X 射线照片[2a, 2b] 中，经常可以看到由原始滤网条引起的平行于绘画边缘的裂纹线。这种类型的裂纹模式，通常被称为“过滤器条裂纹”，提供了关于 17 世纪过滤器的类型和尺寸的信息，这些信息很少被保存。一个例外是维米尔( Vermeer) 的The Guitar Player (L35)，它保留了原来的四人过滤器，其杆的宽度从 2.1 厘米到 2.7 厘米不等[2c]。⁴ The Milkmaid (L07) 中出现的“滤网裂缝” ，读信的女人(L17)、戴珍珠项链的女人(L18) 和拿着天平的女人(L19) 表明在这些相对较小的图片中使用了类似的过滤器，它们的尺寸都与吉他手(L35)相当。在维米尔的大型画作中，例如刚刚提到的戴安娜和她的若虫(L01)、代尔夫特的景色(L12) 和绘画艺术(L26)，X 射线角落中的“滤网裂缝”表明这些（较大的) 画最初有用角钢加固的过滤器。⁵

2.5.2 理由

最近对威猛 (Vermeer) 的地面层的研究表明它们比以前认为的更相似。⁶他的地面大部分是由一层或两层含有铅白的浅米色或深米色颜料组成的，混合了粉笔、泥土颜料和细黑色，以及一点点棕褐色。由于铅白的存在，在 X 射线照片中可以清楚地看到地面。这并非总是如此。例如，伦勃朗的富含石英的地面在 X 射线照片中根本无法记录[4]。X 射线还可以提供有关如何应用底层的证据。例如，在小街(L11)，X 射线照片提供证据表明地面是用启动刀以大的弯曲运动施加的。启动刀的运动可以从弯曲的较厚地面脊线推断出来，这些脊线在 X 射线照片中显示较轻（见[3] 中的箭头）。

2.5.3 颜料和油漆层堆积

维米尔 (Vermeer) 画作的油漆层（除底层外）中存在铅白也意味着 X 射线照片在研究油漆层时特别有用。除了铅白之外，其他颜料，例如经常用于高光的铅锡黄，以及维米尔 (Vermeer) 用于丝带和蝴蝶结等细节的鲜红色颜料朱红，也会吸收 X 射线并在 X 射线照片中看起来发白. 有机颜料、土颜料、铜基颜料和黑色对 X 射线具有不同程度的透明性，并且取决于与其他颜料的混合物，在 X 射线照片中呈现中等至深色。由于某些红色和黄色颜料的辐射吸收率不同，可以将它们区分开来：红色和黄色的地球在 X 射线下会显得很暗，而朱红色和铅锡黄色会显得很淡。因此，重要的是要记住，在 X 射线中只能记录有限范围的颜料。

X 射线照片揭示了维米尔绘画技术的几个有趣特征，例如明暗分布、保留区的使用——绘画中留空的区域（保留区），以便以后可以添加计划中的特征——以及他的底漆的特征用途。例如，小街(L11)蓝天下方的铅白色底漆吸收 X 射线，因此在 X 射线照片中显示为白色。大多数情况下，这些房屋都保留在这个铅白色的底层中，因此在 X 射线中显示为黑色。这解释了 X 射线中的强烈对比，也是维米尔如何在绘画过程的早期阶段建立明暗区域的特征[3]。这也是这种情况代尔夫特视图(L12) 并告诉我们一些有关绘画顺序的信息。保留在天空铅白色底层中的城市景观，首先用深色草图或底漆铺设。这解释了 X 射线的强烈对比，也是维米尔如何在绘画过程的早期阶段建立明暗区域的特征[5a, 5b]。然而，建筑物的某些细节，例如最左边的烟囱，并未保留，而是稍后添加到天空中，并解释了为什么它们在 X 射线中不可见[5c, 5d]。

戴珍珠耳环的女孩(L22) 也有深色素描或底漆，其中包含无线电透明颜料，色调和厚度各不相同。在人物的黑暗区域，底漆较厚，由骨黑和一些棕色赭石组成，而在较亮的区域，涂上较薄的一层，包含黄色、棕色和一点红色赭石，并添加少量炭黑。⁷最重要的是，这个人物只涂了一层或两层油漆，在一些地方，比如黄色夹克的阴影，让深色的底层闪闪发光。铅白含肉涂料在女孩的脸照亮的区域厚应用解释了脸的X射线照片的明暗区域之间观察到的强烈的反差，对比这幅画本身不显示[ 6]。

如前所述（见第 2.3 节），强烈对比是 Van Meegeren 审判中用来区分 Van Meegeren 的赝品和维米尔真实画作的论据之一。

X 射线照片还揭示了维米尔 (Vermeer) 底色的富有表现力的笔触，这是巴勒斯 (Burroughs) 在 1938 年出版的出版物中已经指出的维米尔绘画技巧的一个特征。考虑到最终油漆层的平滑建模，这有点令人惊讶，例如，可以在维米尔的《读信的女人》 (L17)的 X 射线照片中女人左右两侧墙壁的底漆中看出。在这幅画中，活泼的笔触源自含有淡黄色底漆的铅白，部分通过墙壁上薄而光滑的浅蓝色油漆层显示出来[7a, 7b]。纹理底漆与光滑的顶漆层的组合被认为是维米尔绘画技术的一个特征。⁸代尔夫特景观（L12）前景中的底漆也显示出富有表现力的笔触。含铅白色底漆的宽对角线笔触在 X 射线图像中清晰可见，并在光滑的淡黄色玫瑰色表面油漆中闪烁[7c, 7d]。

2.5.4 成分变化

对 X 射线照片的研究还为维米尔 (Vermeer) 创作作品的方式提供了非凡的见解。与宁静的气氛所暗示的相反，维米尔大部分画作的构图并不是从一开始就确定的。相反，维米尔在绘画过程中通过改变、添加和删除元素来精心构建他的作品。虽然肉眼并不总是能看到这些变化，但可以通过仔细研究 X 射线照片来揭示它们。当这些变化变得肉眼可见时，它们通常被称为“pentimenti”。

几乎在维米尔的所有画作中都可以找到对不同元素的大小或位置的许多小调整，这为他的创作过程提供了证据。例如在《代尔夫特风景》（L12）中，维米尔放大了鹿特丹门双塔在水中的倒影，将阴影一直延伸到画作的底部边缘[8a, 8b]。最初，维米尔还在前景中的两个女人的右边包括了另一个男人，但后来把他画了出来。

在精心创作的《拿着水壶的年轻女人》（L13）中，地图最初放置在女人的头后面，后来向右移动，这一干预使女人靠在墙壁的浅色表面上。同样，在《读信的女人》 (L17) 中，X 射线显示维米尔将地图向左延伸到背景漆上方约 3 厘米。由于额外油漆层的 X 射线吸收，这在 X 射线中作为光带可见[9a, 9b]. 从 X 射线照片中女人身后的黑色矩形可以看出，维米尔最初在墙壁的含铅白色油漆中为地图留下了一个储备。X 射线照片还显示，维米尔改变了女士夹克最初的喇叭形形状（背景涂料中夹克的原始储备在 X 射线中显示为略暗的形状）。此次修订旨在统一和加强女性左右两侧的白墙区域，并创造出更加和谐平衡的构图。夹克底部的白色形状也表明画家最初计划在最终油漆中省略毛皮装饰[10a, 10b]。

除了这些微妙的构图改进之外，维米尔还通过删除或添加元素对他的构图进行了更重大的改变。例如，在上面提到的拿着水壶的年轻女人（L13）中，原本在左前景中带有狮子头饰边的椅子被完全涂掉了。这通过用更大面积的白墙框住女人来简化构图。在戴珍珠项链的女人(L18)的 X 光片中，在女人身后的后墙上添加了一张地图，并且比我们现在在最后一幅画中看到的更多地砖可见。

有时，这些变化甚至具有图像意义。在《睡着的女仆》 (L04)的 X 射线照片中，维米尔最初计划在背景房间里画一个戴着宽边帽子的站立人物，一只狗从门口看着他。后来在最终版本中，男人的头部被涂上了一面镜子，而右下角则是带着椅子的狗。会德丰认为，通过省略这些叙事元素，观众无法清楚地解释这个女人的心情，这表明维米尔正在寻找一种诗意的方法来处理他的主题，而不是一种明确的叙事。⁹另外一个在背景模糊的矩形形状的X射线照片的的挤奶(L07)，显示维米尔在后墙上画了一个架子或壁炉架，并用暖脚器替换了右下方的衣篮。这些变化可能具有图像意义。在这种情况下，暖脚器可以与欲望相关联，并与后面一排瓷砖上的丘比特图像有关。¹⁰

令人惊讶的是，从 1666 年到 1668 年，在大型复杂的绘画艺术（L26）的X 射线中没有观察到任何变化。这似乎表明，对于这幅画，维米尔事先制定了他的构图。¹¹其他大型作品没有变化，如戴安娜和她的若虫(L01) 和玛莎和玛丽之家的基督(L02) 也值得注意，尽管对于这些早期的画作，其他艺术家的作品可能已成为例子因此可以解释没有成分变化。¹²威猛 (Vermeer) 事先制定了构图或查看了其他示例，这对于所有大型作品来说肯定不是这种情况。从The Procuress (L03)的 X 射线照片中可见的成分变化或早先描述的代尔夫特景观(L12)中的变化可以明显看出这一点。

2.5.5 光学器件、针孔和透视线

艺术家是否使用了暗箱，这是一个备受争议的话题。¹³维米尔的画作确实展示了许多与使用光学设备相关的特征：艺术家对明暗对比的强烈、对附近物体的有时模糊或扭曲的描绘、柔焦轮廓和他特有的“漫射”亮点和轻口音’。此外，前景物体与远离画面的物体之间的强烈对比，以及他的构图的紧密裁剪——这在摄影中很常见——这些特征可以归因于使用暗箱来帮助画家在构图他的作品时。¹⁴

虽然暗箱可能被用作构图辅助工具，并负责维米尔绘画中的许多视觉效果，但在他的大约 17 幅画作的消失点处发现的针孔（在 X 射线照片中可见）表明艺术家使用了在他的作品中构建透视线的机械程序。1949 年 Karl Hultén 在The Art of Painting (L26) 中首次观察到，Jørgen Wadum 继续展示了艺术家如何通过在画布上的消失点放置一根大头针来构建瓷砖或家具的正交线，并连接一根绳索用粉笔覆盖。通过将绳索拉紧在画布上，粉笔会留下一条细线。¹⁵

这种实用的技术至今仍为艺术家和室内设计师所使用，并且已经非常成熟，因为此后许多艺术家的众多作品中都观察到了针孔，其中包括Hans（1527-1607年左右）和Paul Vredeman de Vries（1567-1617 年），托马斯·德凯泽（1596年至1667年），杰拉德·霍克吉斯特（大约1600年至1661年），扬范德Vucht（1603年至1637年），安索尼·代·洛梅（1610至1637年），Ludolf德Jongh（1616年至1679年），伊曼纽尔，德维特（ 1617-1692)、Cornelis de Man (1621-1706)、Pieter Janssens Elinga (1623-1682)、Hendrick van der Burch（大约 1625 年至 1664 年之后），以及彼得·德·霍赫(1629-1684)。¹⁶在Dirck van Delen（1605-1671 年）的面板中发现了这种方法的显着证据，在国立博物馆的教堂中的偶像破坏（1630 年），其中部分金属销（用于连接一根绳子）仍然存在在画中[11]。

迄今为止，已在维米尔 (Vermeer) 的 17 幅画作的消失点处发现了针孔。¹⁷在大多数情况下，用肉眼很难辨别油漆表面的针孔。在维米尔的《绘画艺术》中(L26) 针孔在地图流苏下方的油漆表面上很明显，靠近 Clio 的手。针孔可以更容易地在 X 射线照片中检测到，它们通常表现为黑点，当针插入画中时，含铅白的地面丢失了。在《处女与绅士》 (L15) 中，中央消失点位于处女处女的左臂，在 X 射线照片中显示为暗点[12]。当这些孔随后被无线电吸收涂料填充时，它们也可能在 X 射线中显示为白点。例如，在女人拿着天平(L19) [13] 中就可以看到这一点。

位于绘画外缘的小孔也可以表示第二个消失点。早期的《酒杯》 (L08)可能就是这种情况，仔细检查 X 射线照片显示右外边缘有一个小损坏，这似乎表明窗口的消失点。¹⁸在《绘画的艺术》（L26）的情况下，图片右外边缘的一个小孔表示图片中画家所坐的椅子的消失点。¹⁹这个消失点（以及中央消失点的消失点）在 X 射线照片中显示为一个黑点。